W zestawieniu ze sztuką zdobniczą „wielka sztuka” XVIII wieku ma mniejsze  znaczenie.

Malarstwo podzieliło się na dwie odrębne dyscypliny: dekoracyjne  i sztalugowe. Obrazy zresztą często wchodzą w skład dekoracyjnych panneaux,  tak jak w ówczesnej literaturze nierzadko w jednym utworze proza występuje na  przemian z wierszami. Malarstwo dekoracyjne wykorzystywano zazwyczaj, obok  luster i płaskorzeźb, do ozdoby ścian. Jest ono mniej konkretne niż malowidła  ścienne epok poprzednich. Oko widza nieczęsto zatrzymuje się na poszczególnych  postaciach, temat zazwyczaj nie jest interesujący: rytm barw kompozycji stanowi  jedynie dalszy ciąg splecionego ornamentu. Doprowadzało to do degradacji  malarstwa dekoracyjnego, tym bardziej że techniczne osiągnięcia produkcji gobelinów i dywanów, projektowanych przez tak znakomitych artystów, jak na przykład Boucher, rozstrzygały konkurencyjną walkę pomiędzy panneau i tkaniną  na korzyść tej ostatniej.

W malarstwie XVIII wieku przeważała tematyka pastoralna i „style galant”. W istocie nie było to nic nowego: pastoralne motywy pochodzą z XVI wieku, a „style  galant” uprawiany był już w samych początkach XVIII stulecia przez Watteau.  Lecz obecnie znika ze scen pasterskich prawdziwe uwielbienie wiejskiej prostoty i szczera namiętność uczuć, jakie spotykaliśmy jeszcze w czasach renesansu.

Osiemnastowieczni pasterze i pasterki to w istocie przebrani kawalerowie i damy, kontynuujący na łonie natury swą niebezpieczną, lecz wdzięczną grę  miłostek i intryg.  Zresztą artyści XVIII wieku celowali w owych miłosnych historiach. Mniemali, ze  zmysłowość należy pobudzać, co staje się tym łatwiejsze, im większe przeszkody  stawia się jej zadowoleniu. Pisarze osiemnastowieczni, na przykład Choderlos  de Laclos, opisywali w sposób niezwykle kunsztowny wszelkie fazy miłości  i całą skalę towarzyszących jej doznań: kokieterię, obłudę, oszustwo, zazdrość,  rozczarowanie, rozkosz, okrucieństwo, nienawiść i zemstę. Wszystkie te uczucia  mogą wprawdzie rodzić namiętność, lecz nie świadczą o prawdziwej miłości.

Don Juan stał się bohaterem całego stulecia.  Artystów ówczesnych cechowała bogata inwencja, umieli stwarzać przeróżne  interesujące sytuacje: w poszukiwaniu rozkoszy kochanek juz to musi zrezygnować  ze schadzki słysząc nagle obce kroki, juz to — niesłychanie zażenowany — wyciągnięty zostaje spod łóżka; lub znowu podstarzały małżonek cieszy się obrazem,  na którym przedstawiono pieszczoty, jakimi darzy swą piękną żonę — a równocześnie ona sama, za jego plecami, przyjmuje umizgi malarza, którego ów obraz  jest dziełem. Innym razem wścibski kochanek zagląda przez uchylone drzwi do  pokoju swej ukochanej i widzi nieoczekiwaną scenę: oto służąca robi jego bogdance lewatywę. Gdzie indziej piękna kobieta podziwia sama siebie; przytula do piersi  różę, porównuje siebie z kwiatem.

Erotyzm XVIII wieku pozwalał sobie wynosić  pospolitą zmysłowość do godności sakramentu: jak niebiański ołtarz, pomiędzy  chmurami i fruwającymi cherubinami, umieścił Fragonard wspaniałe łoże, arenę  uciech miłosnych.

Z początkiem XVIII wieku kontynuowano jeszcze budowę wielkiego królewskiego  pałacu w Wersalu, uzupełniając równocześnie urządzenie jego wnętrz; w pałacowych salach odbywały się uroczyste, wspaniałe przyjęcia. Po śmierci Ludwika  XIV w 1715 roku etykieta dworska nieco się wprawdzie rozluźniła, przy czym luksus  i rozrzutność nawet jeszcze wzrosły, lecz cały sposób życia i gust pozostały nie  zmienione. Sztuką rządziła Akademia, przestrzegająca tradycji Lebruna. Tylko  umiłowanie Rubensa, jakie żywiła w tej epoce pewna grupa francuskich artystów,  świadczyło, ze przygotowuje się nowy przewrót w sztuce.  W tym czasie działa we Francji malarz o subtelnym i wielkim talencie —
Antoine  Watteau (1684—1721). Pochodził z Valenciennes, małego miasteczka na granicy francusko-belgijskiej, i stamtąd przybył do Paryża. W stolicy obracał się  w niewielkim kręgu znawców malarstwa, takich jak kolekcjoner Crozat, sprzedawca dzieł sztuki Gersaint i inni. Za namową przyjaciół, choć niechętnie, przedstawi) jeden ze swych obrazów Akademii i uzyskał tytuł jej członka, mimo iż własna  jego sztuka nie miała nic wspólnego z akademizmem. Był to człowiek nietowarzyski, niespokojny i skłonny do melancholii — opowiadano, że do swoich prac  odnosi) się bardzo krytycznie, a w nagłych napadach niezadowolenia niekiedy  nawet je niszczył. Ciężka choroba wcześnie położyła kres jego życiu.  Od czasów Poussina nie było we Francji malarza tak wybitnego jak Watteau.  Arystokracja niezbyt go ceniła, mimo iz w najlepszych swych dziełach odtwarzał  właśnie jej obyczaje. Rozpoczął wprawdzie od malowania obrazków z życia ludu,  na wzór Flamandów, później jednak ukazywał najczęściej strojnych elegantów  i damy na tle cienistych parków lub jasnych łąk. Swoje frywolne sceny (fetes  galantes) budował zdumiewająco konsekwentnie i głęboko. Tematycznie na jego  obrazach nie dzieje się zazwyczaj nic godnego uwagi. Damy w niedbałych pozach  siedzą na trawie; obok nich kawalerowie, którzy zrzuciwszy jedwabne płaszcze,  szepczą damom miłosne słówka, zabawiają je wesołą rozmową lub muzyką.  Niekiedy pary wstają i wdzięcznie obracają się w tańcu. Czasem któryś z panów  pozwala sobie na gest zbyt natarczywy, wtedy spotyka się z energiczną odprawą.  Jeśli zaś kawalerowi uda się uwieść damę, oboje starają się uciec od reszty towarzystwa w zaciszny zakątek parku. W świecie opiewanym przez Watteau  miłość jest wszechobecna; nawet marmurowe boginie schylają głowy i z wyrozumiałym uśmiechem słuchają zwierzeń zakochanych.  Podobną tematykę znaleźć juz można było u Giorgiona, zwłaszcza w jego Wiejskim koncercie (Luwr), w obrazach o szczęśliwym złotym wieku, który od czasów renesansu tak często był przedmiotem marzeń. W okresie późnego średniowiecza znajdziemy lepsze jeszcze przykłady w tzw. ogródkach miłosnych, gdzie  kawalerowie i damy pośród ukwieconych łąk zaznają niebiańskich uciech.  Ów stary, tradycyjny motyw zachodnioeuropejskiego malarstwa ujęty został przez  osiemnastowiecznego malarza na wskroś oryginalnie. Miłosne scenki służyły mu  za pretekst do charakteryzowania wnikliwie zaobserwowanych ówczesnych światowych rozrywek, afektowanych, a w istocie pustych konwersacji. Dzieła jego  zapowiadają upadek kultury wersalskiej, kres „wielkiego stulecia”.
Obrazy Watteau nigdy nie ukazują szczęścia niczym nie zmąconego, jak Wiejski  koncert Giorgiona czy Ogród mi/ości Rubensa. Nad pracami tego malarza unosi  się nieokreślona, a dawnym malarzom nie znana melancholia, jakby stałe poczucie  niedosytu. To właśnie uczucie wiedzie artystę z otwartych placów ku ocienionym zakątkom, pod gęsty, ściśle sklepiony dach zieleni drzew, skąd z trudem juz  tylko dostrzega się zamgloną dal, a smugi świateł na niebie wydają się osobliwie  piękne. U Watteau beztroska radość przyćmiona jest zawsze nieuświadomioną  tęsknotą, przez co obrazy jego tchną powagą zmieszaną z ledwo uchwytną a gorzką  ironią. Nie przypadkiem tez w wesołym tym towarzystwie tak często pojawia się  postać samotnego młodzieńca. Pogrążony w myślach, stoi on zazwyczaj z dala  od innych, niczym nieproszony gość na wesołej uczcie. A nawet gdy jego mroczna sylwetka się nie pojawia, łatwo się domyślić, ze sam twórca obrazu ogarnia  swe pogodne scenki melancholijnym spojrzeniem. Dotychczas arystokracja budziła jedynie podziw artystów, lecz syn ubogiego dekarza bystrym swym okiem  dojrzał w niej pustkę, marność i pośpiech przemijania.  Najbardziej znanym obrazem Watteau jest Odjazd na wyspę Cyterę (1717, dwie  wersje w Luwrze i Berlinie). Temat zaczerpnął malarz ze sztuki teatralnej, lecz  ujął go według własnej koncepcji. Strojni panowie i panie siedzą na wzgórzu,  w cieniu rozłożystych drzew, przy posągu ozdobionej girlandami Wenery. Inni  schodzą ze wzgórza na brzeg, gdzie czeka na nich złocisty statek, nad którym  unoszą się wesołe amorki. W oddali, w oparach mgły, widać skaliste, wysokie  brzegi wyspy, ku której dążą zakochane parki, aby tam zakosztować prawdziwego szczęścia w miłości. W obrazie tym, przeznaczonym dla Akademii, ów  łańcuch postaci wydaje się nieco sztuczny.
Wiele mniejszych obrazów, między innymi Święto miłości (Drezno), wystawia  najpiękniejsze świadectwo obserwacyjnym talentom i wyobraźni Watteau.  Mamy tu niezwykłe bogactwo ostro uchwyconych motywów, cały świat owych  beztroskich ludzi, pośród przyrody, w krajobrazie, który daje się ogarnąć wzro-kiem az po skraj błękitnego horyzontu. Interesujące to sceny, szczególnie dlatego,  iz wszystko w nich przekształca się w poetyckie marzenie. Każda postać zarysowana jest czytelnie, lecz kształty jej ciała przesłaniają wzorzyste tkaniny, aksamity  i jedwabie, a materiały te z kolei rozpływają się w lśnieniach i błyskach barw.  Zieleń drzew w świetle wieczoru przetwarza się w złocistą i barwną bajkę, marmurowy posąg bogini różowieje i zdaje się oddychać, jak żywy: podobnie jak u Velazqueza rzeczywistość zbliża się do fantazji, nieomal stapia się z nią w jedno.  U Velazqueza wszelako dominuje świat realny, podczas gdy u Watteau — marzenie. „Jedynie fantazja daje szczęście”, powiedział później Rousseau.  Nieprzypadkowo tez miłosne scenki Watteau przypominają przedstawienia  teatralne: artysta malował obrazy zarówno z włoskich, jak i z francuskich komedii.  Ulubieni jego bohaterowie to pierrot i kolombina, przybrani w barwne kostiumy,  składający sobie miłosne wyznania, zakłamani w swej elegancji, afektowani  w swym wiarołomstwie.
Pośród teatralnych obrazów Watteau najwybitniejszy  jest Gilles (Luwr). Aktor w białym atłasowym kostiumie, na zewnątrz spokojny,  dziwnie zamyślony i skupiony, stoi na samym skraju sceny, jakby niczym nie  związany z wesołym towarzystwem tuz za jego plecami.  Watteau był urodzonym malarzem, odznaczał się doskonałym wyczuciem kolorów. Zainteresowanie problematyką barwy wzbudziła we Francji walka zwolenników Poussina ze zwolennikami Rubensa, opowiadających się bądź za rysunkiem,  bądź za kolorem. Podziw, jaki żywił Watteau dla Rubensa, wpłynął na rozwój jego  malarskiego talentu. Nasycone barwami ciepłymi, nawet płomiennymi, obrazy  jego mówią o inspiracji mistrzów flamandzkich (Sąd Parysa, 1719—1721,  Luwr). W świetlistych, drobnych postaciach, na tle ciemnych drzew, dostrzec  można ślady światłocienia Rembrandta (Wesele wiejskie, Madryt). Lecz w gruncie rzeczy koloryt Watteau jest na wskroś oryginalny. Malował delikatnymi, często  przejrzystymi farbami, a szczególną predylekcją darzył rozmigotane półtony różowe,  jasnobłękitne, złote lub w odcieniu fioletowego bzu. Zarzucano mu, ze nigdy nie  czyści swej palety, ze dlatego nie można się u niego doszukać barw czystych  i zdecydowanych. Jednakże urok prac Watteau polega właśnie na działaniu najsubtelniejszych niuansów. Zresztą obok nikłych półtonów kładł nieraz akcenty  barwne bardziej energicznie lub rzucając kilka czarnych czy granatowych plam,  nadawał swojej gamie więcej siły i głębi. Nigdy tez nie unikniemy wrażenia, ze  barwy Watteau juz to powstają jedne z drugich, już to zestawione są kontrastowo,  juz to łączą się w jedną melodię i napełniają całą płaszczyznę pulsującym życiem.
Malarstwo Watteau opiera się wyraźnie na muzycznym podłożu.  Mały obrazek Nadąsana pomyślany został niby fragment scenki miłosnej. Dar  obserwacji artysty, jego prawdomówność są tu szczególnie widoczne. W czarnej,  jedwabnej sukni siedzi kapryśnica z zadartym noskiem, pyzatą buzią, nieco wytrzeszczonymi oczami i odętymi ustami. Mocno zacisnęła piąstki, a minkę ma pełną  uporu, nie przejawiającą nawet cienia życzliwości. Za nią kawaler, na pół lezący  na płaszczu, usilnie stara się ją przekonać, czy tez w milczeniu słucha jej wyrzutów.  Dopiero gdy tę rodzajową scenkę Watteau porównamy z obrazami holenderskimi o podobnej treści, w pełni zdołamy docenić specyfikę francuskiego artysty.
„Mali mistrzowie” zwracali przede wszystkim uwagę na piękno przedmiotów codziennego użytku, zabiegali również o staranne odtwarzanie tkaniny sukni tak,  jakby malowali martwą naturę. W każdej scenie chodziło im nie tyle o akcję, ile  0 wyrażenie klimatu życia mieszczańskiego: zamożności, bogactwa, domowego  nastroju. Watteau przeciwnie: interesuje go głównie charakter człowieka i międzyludzkie stosunki, szczegóły zaś mają dlań tylko podrzędne znaczenie. Sposób  w jaki odkrywa cechy charakteru, porównać można jedynie z literackimi portretami  La Bruyere’a.  Także i w scenkach intymnych zrywał Watteau z kanonami „wielkiej sztuki”.  W Leningradzie znajduje się obecnie obraz, na którym artysta namalował niski  horyzont i na jego tle wyraziście zarysowane wielkie sylwetki. Drzewa w głębi  obrazu nadają całej kompozycji poczucie umiaru i klarowność. W jednym z ostatnich  swych obrazów — w Szyldzie antykwariatu Gersainta (1721, Berlin) — stworzył  Watteau ze sceny rodzajowej (sklep z dziełami sztuki, eleganckie postacie śmiało  naszkicowanych światowców, amatorów sztuki) dzieło monumentalne, przypominające nieomal Las Meninas Velazqueza. Lecz i tu wszystko wskazuje na kres  „wielkiego stulecia”: oto pakują do skrzyni portret Ludwika XIV.
Dar obserwacji Watteau, jego typowo francuskie, szybkie spojrzenie ujawnia się  szczególnie wyraźnie w rysunkach. Tu jest on juz prawdziwym realistą. Współcześni chwalili jego ołówek za ,,l’esprit et la verite” (dowcip i prawdę). Wiele  szkiców, sporządzonych przez Watteau z natury, przeszło w nie zmienionej niemal postaci do jego obrazów, a zgadzają się z nimi tak doskonale, jak gdyby  artysta juz przy pracy nad studium z natury wyobrażał sobie przyszły obraz do  najdrobniejszych szczegółów. Na rysunkach Watteau spotykamy wiele typowych  dla XVIII wieku, dokładnie scharakteryzowanych postaci. Widzimy tam chłopów,  pasterzy, żołnierzy, rzemieślników i księży, a przede wszystkim oczywiście kawalerów i damy w takich samych pozach, w jakich odnajdziemy ich na jego obrazach. Jeden z rysunków szczególnie trafnie prezentuje postać, ubiór i energiczny  krok służącego — Turka, niosącego tacę. Również i w literaturze francuskiej  powstaje zainteresowanie egzotyką (wymowny przykład: „Listy perskie” Monteskiusza). Rysunki Watteau są prawdziwe, ale jego postacie tchną zawsze elegancją,  niemal przypominającą lekkie porcelanowe figurki. Za pomocą sangwiny, węgla  1 kredki osiąga Watteau znakomite efekty barwne.  Studia z natury Watteau nie zdradzają ani śladu chorobliwej słabości i znużenia,  które tak często cechują jego obrazy. Wyrazistość kreski i plastyczność form wykazują pokrewieństwo z tak klasycznymi rysownikami, jak Rafael lub Rubens.  Watteau był przede wszystkim wielką artystyczną indywidualnością, ale i u niego  daje się odczytać owa zmiana gustów, jaka nastąpiła we Francji w początkach  XVIII wieku, owo poszukiwanie nadmiernie juz wysubtelnionej elegancji, które  pojawia się po śmierci Ludwika XIV w okresie regencji (1715—1723). Pod koniec pierwszej polowy XVIII stulecia nowy kierunek artystyczny całkowicie już  się we Francji ukształtował, by przetrwać niemal pół wieku. I podobnie jak  łatwo rozpoznajemy zabytki gotyku po kształtach wyostrzonych i smukłych, tak  dzielą reprezentujące omawiany nurt charakteryzują się wyginającą się linią  ornamentów stroju, mebli i rysunku. Nazywano ów kierunek „style rocaille”  (muszelkowy — skąd wywodzi się termin „rokoko”) lub tez „stylem Ludwika XV”.  Nie można tu jednak mówić o stylu w takim samym sensie, co o gotyku czy baroku.  Lechy rokoka występują wprawdzie konsekwentnie we wszystkich nieomal dzie-dzinach plastyki, zespół ich jednak nie wyraża jakiegoś potężnego prądu opartego  na określonym światopoglądzie. Była to tylko moda, która przez pewien czas  fascynowała ludzi w ich nieustannym poszukiwaniu nowości. Niektórzy traktują  rokoko jako swoistą odmianę baroku.