Styl empire upowszechnił się w całej Europie, uprawiali go artyści z różnych krajów. W dziedzinie rzeźby z początkiem XIX wieku klasycyzm reprezentowany jest przez utalentowanego, lecz chłodnego Włocha Canovę, bardziej odeń miękkiego, niemal sentymentalnego Duńczyka Thorwaldsena, który działał w Rzymie, oraz przez Niemca, Gottfrieda Schadowa, którego prace o surowej, klasycystycznej formie ożywia tchnienie niemieckiej uczuciowości, szczególnie widoczne w grobowcu hrabiego von der Mark.

Najwybitniejszym klasycystycznym architektem był w Niemczech Karl Friedrich Schinkel (1781—1841). Jego Nowy Odwach w Berlinie odznacza się iście spartańskim charakterem. Z zapożyczonym od Ledoux kształtem sześcianu łączą się dorycki portyk i pylony. Portyk tłumaczy się tu w pełni, ponieważ chodzi o budynek wartowniczy, z którego żołnierze szybko muszą wychodzić. Wymodelowany jednak zbyt dokładnie i schematycznie według starożytnego wzoru, portyk ten schodzi do rzędu dekoracji niezupełnie związanej z resztą budowli. W tej pracy Schinkla uderza nas raczej historyczne wykształcenie architekta niz twórcza siła artysty. Zgodnie ze zmianami, jakie pojawiły się w architekturze, także i sztuka użytkowa przekształca się całkowicie.

Wiele uwagi poświęca się dekoracji wnętrz. Z artystami współpracują liczni rzemieślnicy, którzy zachowali jeszcze techniczne umiejętności rozwinięte w XVIII wieku. Stopniowo zatraca się jednak przekonanie o konieczności artystycznej jedności wnętrza. Komnaty Napoleona w Malmaison, w Fontainebleau czy Grand Trianon to zimne, nieprzytulne sale z wystawionymi na pokaz cennymi przedmiotami, masywnymi fotelami, tronami pod osłoną ciężkich baldachimów i do tychże tronów podobnymi łozami. Wprawdzie dążenie do idealnych proporcji wywierało początkowo pozytywny wpływ na ówczesne rzemiosło artystyczne, jednak cel, któremu służyć miały poszczególne przedmioty, niezbyt wyraźnie przejawiał się w ich formach.

Komoda w stylu empire odznacza się ścisłą, geometryczną regularnością kształtów. W prostocie swej forma ta jest zasadniczo piękna i szlachetna. Dzięki użyciu okładziny mahoniowej powierzchnia drewna rysuje się tu wyraźnie, a jasne, brązowe okucia odcinają się ostro od ciemnego tla. Lecz w porównaniu z meblami z XVIII wieku meble empirowe, z racji słabo rozczłonkowanych płaszczyzn, wydają się ociężałe, zęby nie rzec niezdarne. Po kampanii wojennej Napoleona do Egiptu zaczęto w oparciu o tamtejszą starą architekturę ze szczególną pieczołowitością opracowywać powierzchnię mebli, zapożyczano tez z Egiptu różne emblematy, takie jak uskrzydlone gryfy i sfinksy. Wszędzie widnieje tu duch naśladownictwa: skrzydła gryfów są na przykład za duże w stosunku do ciała zwierzęcia.

Wiele tez z tych przejętych motywów świadczy raczej o wiedzy archeologicznej niz o prawdziwym zrozumieniu zasad stylu. Ulubione elementy zdobnicze to zbroje, trofea, pęki strzał i rzymskie orły z wieńcami. Meble angielskie ozdabia się w „stylu Nelsona” kotwicami. W związku z tą stylizacją Gogol słusznie zauważył, ze nowa architektura usiłuje „wszystko zamienić w zabawkę i pomniejszyć”. Zmiana stylu dotyczyła również ubioru. Z krynolin zrezygnowano juz od dawna, odstąpiono tez od wspaniałych toalet, w jakich w okresie Dyrektoriatu występowały damy i kawalerowie zwani „incroyables”. Mężczyźni zaczęli pokazywać się w miejscach publicznych w zwykłych, czarnych frakach, jakie w XVIII wieku noszono jedynie do konnej jazdy. Kobiety nosiły białe tuniki z podniesioną talią, lecz w przeciwieństwie do tunik ze schyłku XVIII wieku, odznaczających się naturalnie opadającymi fałdami, suknia empirowa zdaje się przypominać geometryczny cylinder albo futerał.

Niebawem pojawi się znowu potrzeba ozdabiania dolnej części sukni falbankami i wstążkami, wejdą tez w modę tkaniny barwne i w paski, wszystko to doprowadzi do zatarcia klasycznych linii stroju. Początek wyrodnienia klasycyzmu obserwujemy we Francji juz za czasów Napoleona. Cesarz zaprowadził na dworze ścisłą etykietę w duchu dawnej monarchii, a wraz z nią powrócił ówczesny luksus i minodena, tak obce duchowi i samej istocie klasycznej starożytności. Canoya — konsekwentny klasyk — przedstawił cesarza bez szat, jako starożytnego bohatera, półnagą wyrzeźbił również siostrę Napoleona, Paulmę Borghese, w roli Wenery.

Sam natomiast Napoleon pragnął, by jego portrety miały charakter reprezentacyjny, luksusowy i wspaniały, a to z kolei sprzeczne było z klasyczną naturalnością. Percier i Fontaine w swych projektach wyposażenia wnętrz pałacowych narzucali wszędzie bogactwo i przepych, niwecząc surową prostotę i trzeźwość, postulowane w swoim czasie przez Ledoux i architektów epoki rewolucji. Ściany wnętrz Perciera i Fontaine’a są wprawdzie ściśle określone pilastrami i gzymsami, lecz pokrywa je całkowicie gęsta siatka najrozmaitszych ozdób i ornamentów. Oznaczało to najwyraźniej powrót do gustów XVIII wieku, tyle tylko, ze na miejscu rocaille i motywu roślinnego pojawiają się rzymskie emblematy, medaliony, girlandy, rozetki, wazy i kandelabry.

W drugiej połowie XVIII wieku narodziło się i rozpowszechniło we Francji przekonanie, ze ustrój społeczny wymaga koniecznie gruntownej zmiany i zasadniczej przebudowy. Nie wszyscy bynajmniej mieli jasne wyobrażenie, w jaki mianowicie sposób należy to urzeczywistnić, większość jednak zgodna była co do tego, ze istniejące stosunki skazują ludzkość na nierówność, hamując swobodny rozwój i postęp. Ukoronowaniem toku tego rozumowania stała się rewolucja 1789 roku. W sztuce tego okresu umysłowy ferment i oczekiwanie przewrotu przejawiły się zwrotem twórców ku starożytności. Od przełomu XV i XVI stulecia poeci i artyści zachodniej Europy nieustannie powoływali się na czasy antyczne; we Francji w XVI wieku robili to Ronsard i Goujon, w XVII — Corneille i Poussin, w XVIII — zarówno Wolter jak i Boucher.
Każde stulecie odkrywało w antycznej spuściźnie nowe wartości i wykorzystywało je w sposób najlepiej odpowiadający jego własnym dążeniom. Także i w drugiej połowie XVIII wieku starożytność ukazuje się w nowym świetle. Wykopaliska w Herculanum i Pompei przyczyniają się do lepszego poznania antycznej sztuki. Największe zasługi w tej dziedzinie odniósł Johann Joachim Winckelmann (1717—1768); odznaczał się on rozległą wiedzą o starożytności i wrażliwością prawdziwego artysty, pisma jego były sławne w całej Europie. Dzieła Winckelmanna rozchwytywano jako przewodnik po zmartwychwstałej antycznej przeszłości, inspirowały one pisarzy i plastyków. Ta sama Madame de Pompadour, która popierała swawolną sztukę Bouchera, okazywała wielkie zainteresowanie światem starożytnym; wysyłała na własny koszt ekspedycje do Włoch — artyści przywozili stamtąd teki rysunków nowo odkrytych zabytków, przyczyniając się do rozwoju na nowo rozbudzonych klasycznych gustów.
Za godne najwyższej uwagi uznać należy zjawisko, ze antyczne zabytki wywierały obecnie wpływ nie tylko dzięki swym wartościom artystycznym, lecz przede wszystkim dzięki treściom duchowym, dzięki czystości moralnej, która objawiła się Winckelmannowi w zachowanych dziełach i o której z najszczerszym zapałem opowiadał swoim współczesnym. Oczywiście wiek XVIII nie rozumiał społecznych sprzeczności antycznego ustroju niewolniczego i w starożytnej kulturze doszukiwał się raczej republikańskich cnót i bohaterstwa. Lecz choć klasyka grecka z V wieku była prawie nie znana, pojmowano wychowawczą siłę, jaką posiadał antyczny świat, i umiano ją wykorzystać w walce o nowe ideały.
Wraz z entuzjazmem dla starożytności rodzi się w ludziach drugiej połowy XVIII wieku pewna tkliwość, zęby nie rzec sentymentalizm, która zajmuje miejsce chłodnego rozumu, dominującego wśród poprzednich pokoleń. We Francji prekursorem tego kierunku był Rousseau. „Marzenia moje prowadzą niekiedy do rozmyślań, lecz częściej rozmyślanie przywodzi mnie do marzeń” — mówił. W Niemczech ów okres „burzy i naporu” zwrócił się ze szczególną gwałtownością przeciw „fanatyzmowi czystego rozumu”. Rówieśnicy młodego Goethego powtarzali słowa Wertera:

„Wielki Boże! tak to ukształtowałeś los człowieka, ze nie czuje się szczęśliwy, nim dojdzie do rozumu i nim go znowu nie straci”.

Uwielbienie antyku i pierwiastki emocjonalne skłaniały ludzi w kierunku przyrody, świata, natury, nie tkniętego jeszcze ludzką kulturą. W ruchu tym wielki udział brali Anglicy, we Francji, jak wspomniano, wymownym głosicielem nowych uczuć stał się Rousseau. Na książęcych dworach ów zwrot ku naturze przekształcił się co prawda w przemijającą modę pasterskiej idylli, lecz wbrew wszelkim wypaczeniom w poglądach ogółu zachowało się zdrowe jądro tego nurtu. Ludzie wierzyli, ze zdołają ziścić swój ideał, ze zbliża się złoty wiek.

W tym kontekście sztuka XVIII wieku zyskuje decydujące znaczenie. Odtąd nie będzie juz traktowana jedynie jako ozdoba, rozrywka lub przyjemność, lecz stanie się środkiem wychowania człowieka. Niemcy zamieniają się w istne laboratorium filozofii sztuki, Baumgarten stwarza podwaliny estetyki, jako specjalnej gałęzi nauki. Kant usiłuje wydzielić dziedzinę sztuki ze sfery czystego rozumu i w ten sposób przezwyciężyć alegoryczny racjonalizm XVIII wieku. Lessing sprzeciwiał się podporządkowywaniu sztuki prawom moralności, napisał tez rozprawę o granicach malarstwa i poezji. Ze szczególną żarliwością wypowiadał się Schiller na temat wychowawczych zadań sztuki, widząc w istocie piękna przejaw wolności, wypowiadającej się w formie zmysłowo uchwytnej i radującej ludzi. Tej dynamice teoretycznych rozważań nie zawsze jednak odpowiadała równa im wartością twórczość artystyczna.

Niezwykle subtelny krytyk Diderot uznał za „artystę swego serca” Greuzea, który u potomnych straci tę aureolę. Winckelmann widział spełnienie swoich ideałów w oschłym, akademickim malarstwie Mengsa. W odrodzeniu stylu klasycznego uczestniczy większość krajów Europy Zachodniej, w Anglii pojawia się ono nawet wcześniej niz na kontynencie. Juz bracia Adam, wbrew ożywieniu tendencji popalladiańskich, usiłują powrócić do prostoty i czystości klasyki greckiej.

Namiętnym zwolennikiem antyku był rzeźbiarz Flaxman; za najlepsze jego prace uznać należy rysunki do dzieł Homera i Ajschylosa, w których wzorując się na starożytnych wazach greckich, odkrył nad wyraz szlachetny sposób prowadzenia linii. Wielka doskonałość cechuje nie tyle dzieła „wielkiej” sztuki angielskiej, ile raczej drobne wytwory rzemiosła artystycznego — przede wszystkim porcelanę Wedgwooda (po 1768). Na jasnobłękitnym tle naczyń rysowały się zazwyczaj białe, delikatne, spokojne postacie. Przy całej jednak klarowności i miękkości konturu brak proporcjom harmonii, jaką odznaczają się stare naczynia greckie. Porcelana Wedgwooda była bardzo poszukiwana w całej Europie. Wybitny ośrodek kierunku klasycznego znajduje się w drugiej połowie XVIII wieku w Rzymie. Tu zdążali artyści z rozmaitych krajów, przejęci ideą Winckelmanna o wskrzeszeniu „szlachetnej prostoty i cichej wielkości” sztuki antycznej. Juz w pięćdziesiątych latach stulecia na czele rzymskiej Akademii staje niemiecki malarz Rafael Mengs. Ukazują się znakomite miedzioryty włoskiego architekta Piranesiego, przedstawiające budowle starożytnego Rzymu. Nieco później działają w Rzymie rzeźbiarze: Włoch Canova i młodszy od niego Duńczyk Thorwaldsen. Spuścizna artystyczna wymienionych twórców me sięga najwyższej miary, lecz miasto samo, bogate w świetne tradycje, było niewątpliwie najlepszą szkołą odrodzonego klasycyzmu. Artyści francuscy kończyli studia w rzymskiej filii francuskiej Akademii i bardzo często wstępowali w ślady swych poprzedników angielskich. Zresztą właśnie we Francji ruch ten wspierał się na podłożu społecznym, związany był ze współczesną ideologią i zrodził przesłanki dalszego rozwoju sztuki w początkach XIX wieku. Tworząc ten nowy kierunek w walce z rokokiem, mogli byli Francuzi powoływać się na własne tradycje siedemnastowieczne. Nazwisko Poussina wymieniane było z szacunkiem przez Diderota, a później przez Davida. Wcześniej co prawda działali w Akademii francuskiej artyści, którzy uważali się za bezpośrednich spadkobierców Poussina — takim na przykład był Vien, nauczyciel Davida. Na swych obrazach o tematyce antycznej kunsztownie rozmieszczał wzniosłe postacie w udrapowanych szatach, wykonujące wiele patetycznych gestów. Akademickiej tej sztuce brak jednakowoż prawdy namiętności. Działali też we Francji tacy architekci, jak Servandoni, w którym widziano strażnika dawnych tradycji i ścisłych reguł w architekturze. W dziedzinie architektury w szczególny sposób przyczynił się do ożywienia nowego kierunku Jacques-Ange Gabriel (1698—1782). Pochodząc ze starej rodziny architektów, przejął był najlepsze siedemnastowieczne tradycje francuskie. Kiedy powierzono mu dobudowanie dwóch skrzydeł pałacu w Wersalu, wywiązał się z tego zadania znakomicie. Znajomość dawnych szkół nie przeszkodziła mu bynajmniej pozostać człowiekiem współczesnym: sztuką swą odpowiadał jednak zadaniom nowej epoki.