Oprócz znakomitego portrecisty zwierząt, Barye’a, spośród wszystkich rzeźbiarzy francuskich porównać można z Delacroix jedynie Francois Rude’a (1784—1855). Jego Marszałek Ney jest najlepszym ze wszystkich pomników, jakie wystawione zostały na cześć towarzyszy walk Napoleona. Postać Neya ze wzniesioną szablą zdaje się zagrzewać do boju żołnierzy. Rodin twierdził, że w jednej postaci zostały tu połączone różne momenty ruchu. Płaskorzeźba Marsylianka na Łuku Triumfalnym jest najwybitniejszym z monumentalnych dzieł poświęconych rewolucji francuskiej. Namiętnością ruchu płaskorzeźba ta przewyższa nawet Wolność wiodącą lud na barykady Delacroix, jak również i płaskorzeźby innych artystów, umieszczone obok niej na Łuku Triumfalnym. Alegorie, zatracając stopniowo znaczenie w sztuce europejskiej, stały się zwyczajnymi ozdobami. Z końcem XIX wieku zanikły niemal całkowicie i nawet Rodinowi już nie udało się ich wskrzesić. Płaskorzeźba Rude’a jest ostatnim wielkim dziełem sztuki zachodniej, w którym alegoria robi wrażenie integralnej części całości. Jeżeli wyobrazimy sobie tylko sam kroczący tłum, cała scena utraci przekonującą swą siłę. Uskrzydlona kobieta wyprzedza patriotów, wyruszających ku obronie ojczyzny: pędzi naprzód i pociąga za sobą ludzi. Z ruchu całej tej grupy poznajemy, jak głęboko zakorzenił się wśród ludu rewolucyjny patriotyzm: brodaty, silny mężczyzna z wyciągniętym ramieniem wiedzie za sobą tłum, za nim żywo stąpa młodzieniec, przyłącza się do nich wojownik z tarczą. Ruch ów znajduje zakończenie w grupie pierwszoplanowej. Rude nie przełamał płaszczyzny płaskorzeźby, a mimo to odnosimy wrażenie, iż ludzie osłonięci głębokim cieniem występują ze ściany. Klasycystyczna forma ujmuje postaci płaskorzeźby jak pancerz, różni się jednak od innych, oficjalnych prac tego rodzaju tkwiącą w niej i zdolną budzić entuzjazm siłą oraz rytmem, któremu wszystko zostało podporządkowane. Najlepszym portrecistą wśród rzeźbiarzy romantyzmu był Dawid d’Angers (1788 — 1856). Goethe zachwycał się jego medalionami. Rewolucjonista Filippo Buonarroti ma na portrecie d’Angers’a charakterystyczny zakrzywiony nos i mocno zaciśnięte wargi. Pod tym względem Dawid d’Angers nawracał niejako do tradycji XVIII wieku. Porównując wizerunek Buonarrotiego z Popiersiem Woltera Houdona, wyczuwamy jego głęboką powagę, skupienie, a nawet pewien odcień tragizmu, a więc cechy, których wiek XVIII nie uznawał.

Najwybitniejszym mistrzem pastelu w połowie XVIII wieku byl Maurice Quentin de La Tour (1704—1788). Pozowały mu niemal wszystkie wybitne osobistości tej epoki. Uwieczniał rysy szyderczego Woltera, zgryźliwego Rousseau, artystów, pisarzy i arystokratów. Szczególnie piękne są jego rysunki z natury, owe preparations, w których catą uwagę koncentrował na twarzy modela. Równie sumiennie studiował własny wygląd — malował siebie to w krótkim kaftanie, to w szerokoskrzydłym kapeluszu, a za każdym razem pozornie niedbałymi kreskami rzucał na papier nader celny swój konterfekt. Według słów Diderota szukał w rysach twarzy śladów ludzkiej osobowości i tak potrafił ukazać społeczną pozycję swojego modela, ze

„od razu można było rozpoznać króla, naczelnego wodza, ministra, sędziego czy kapłana”.

Nade wszystko interesowała go żywa gra mimiki, zastąpił tez zdawkowo uprzejmy uśmiech z portretów siedemnastowiecznych wyzywającymi lub ironicznymi uśmieszkami epikurejczyków i sceptyków. Jednak owa mimiczna ruchliwość pozostała w portretach La Toura cechą raczej tylko zewnętrzną. Nie umiał on, jak Holbein, odtwarzać ludzkiego charakteru oszczędnym rysunkiem. „Nerwy — oto substancja człowieka”: ta definicja słynnego ówczesnego lekarza Cabanisa doskonale może się odnosić także do stylu portretów La Toura.

W ostatnim ćwierćwieczu XVIII stulecia pojawił się we Francji znakomity rzeźbiarz, mistrz w odtwarzaniu ludzkich twarzy — Houdon (1741 —1828). W portretach swoich dał wyraz najwznioślejszej wierze w człowieka, którą podzielał wraz ze wszystkimi niemal myślicielami epoki Oświecenia. Stwierdzali oni, ze stary feudalny ustrój hamuje naturalny rozwój człowieka, i podnosili głos w imię społecznego wyzwolenia w przeświadczeniu, iz wystarczy usunąć zewnętrzne przeszkody, by ludzkość natychmiast uzyskała swobodę i szczęście stanu naturalnego. Poglądy te przeniknęły nawet do ekonomii politycznej, mianowicie do nauk fizjokratów. Historia wykazała utopijny charakter owych przekonań, lecz dla sztuki miały wielkie znaczenie, wzbogaciły zwłaszcza malarstwo portretowe. W porównaniu z La Tourem wartość prac Houdona polega przede wszystkim na odkrywaniu w każdej jednostce żywej i zwartej osobowości, jej tylko właściwych cech: przyznawał człowiekowi prawo do własnej indywidualności.

Houdon ukazywał charaktery oryginalne, pełne wdzięku i uroku. Różnorodność jego portretów jest zdumiewająca.

Oto Bailli de Suffren (1786—1787, Aix), słynny zwycięzca w wielu bitwach morskich: władczo odrzucona głowa, naprzód podana pierś z orderową wstęgą.

Oto abbe Barthelemy (1795—1805, Paryż, Bibliotheque Nationale): wychudzona twarz, żylasta szyja, mocno zaciśnięte wargi.

A kwadratowa czaszka na krótkiej, mocnej szyi, spojrzenie naładowane energią i masywna broda — to Mirabeau, trybun rewolucji 1789 roku (1800, Wersal).

Słynny zoolog i botanik Buffon ma orli nos, spojrzenie spokojne, inteligentne i nieco wyniosłe (1783, Luwr).

W popiersiu Glucka (1775—1777) podkreślił artysta wysokie, otwarte czoło, rozwichrzone w nieładzie włosy, ślady ospy na twarzy i nieco ściągnięte brwi — lecz poprzez wszystkie te rysy prześwieca wyraz zaangażowania i entuzjazmu.

Franklin natomiast to uosobienie patriarchalnej Ameryki: łysy starzec, pełen godności, z subtelnym uśmiechem na wargach (1778, Luwr).

Waszyngton ukazany został jako mężczyzna o delikatnych rysach twarzy, oczach krótkowidza i skupionym wzroku, utkwionym w dal (1785, Luwr). Houdon stworzył dwa całkowicie od siebie różne, lecz w równym stopniu zgodne z prawdą portrety Rousseau, a także dwie zupełnie inne podobizny Woltera. Na jednym z wizerunków Rousseau ma brwi zmarszczone, gorączkowe spojrzenie, zamknięte wargi naznaczone cierpieniem (1778, Genewa) — na drugim znów przypomina starożytnego mędrca: zdjął tu perukę, włosy sczesał do przodu, przypatruje się czemuś w zadumie z wyrazem ust wzruszająco, jak u dziecka naiwnym (1778—1779, Luwr).

Portrety Woltera uczyniły imię Houdona nieśmiertelnym i utrwaliły twarz wielkiego filozofa w wyobraźni potomnych. Rzeźbiarz ukazywał go w kusym stroju i peruce (1 778—1 779, Wersal), to znów jako schorowanego, łysego starca w antycznej chlamidzie, ledwo okrywającej wyniszczone ciało (brązowe popiersie w Luwrze i liczne repliki z 1778—1779, posągi marmurowe w Theatre Francais i w Ermitażu).

Houdona inspirował niewątpliwie bezwzględny realizm francuskich rzeźbiarzy z XVI wieku, lecz wszelkie cechy są u niego bardziej uduchowione, w jego pracach jest więcej życia. Jak światło bije z twarzy Woltera przenikliwy rozum i bezlitosna ironia, jakby zdjęto zeń powłokę (podobnie jak na wcześniejszym posągu Houdona — tzw. Ecorche, 1766) i poruszono wszystkie mięśnie. Wizerunek jest przy tym zwarty i pełen siły, w uśmiechniętych oczach starca odczytujemy wyznanie wiary całego tego stulecia. Plastyczny wyraz każdego portretu uzależniał Houdon od charakteru modela. Przeorał popiersie Mirabeau kilku ostrymi, prostymi liniami, uczynił je bardziej imponującym, natomiast portret Woltera od dołu zaokrąglił, chcąc spotęgować efekt jego nagiej czaszki. Tam, gdzie chodziło o pozę danej postaci, odtwarzał część jej ciała, gwałtowny jakiś zwrot, poruszenie lub gest, spozytkowując juz to nierówności terakoty, juz to połyskliwość brązu.

Od czasów rzymskiego antyku nikt w dziedzinie rzeźby portretowej nie zdołał dorównać Houdonowi. Podczas jednak gdy starożytni Rzymianie, a także Bernini, zazwyczaj wysuwali na pierwszy plan najistotniejsze cechy charakteru modela, Houdon, wykorzystując doświadczenia europejskiego malarstwa, odtwarzał ludzką postać w całym jej bogactwie i skomplikowaniu. Umiał przy tym niepozorną nawet powierzchowność przekształcić w piękną rzeźbę, podchwytywać ruchliwe i zmienne cechy ludzkiej twarzy i wiązać portret z otaczającą go atmosferą.