Następny krok w kierunku romantyzmu uczynił Theodore Gericault (1 791 —1 824). Był to malarz żarliwie zaangażowany i wykazujący niezwykłe zdolności, zmarł jednak młodo w tragiczny sposób, u samego zarania epoki romantyzmu, i jego znakomity talent nie mógł się rozwinąć. Podobnie jak Gros i Gericault otrzymał wykształcenie akademickie, ale to go bynajmniej nie zadowoliło. Juz we wczesnych pracach Gericaulta dostrzegamy wyraźnie cechy oryginalne. Malarz ten lubował się szczególnie w nie ujeżdżonych koniach (namiętność ta stała się przyczyną jego śmierci). Widział w koniach ucieleśnienie nieposkromionych, dzikich sił natury. Pod wpływem fryzu partenońskiego pragnął wskrzesić tradycje antycznych wyścigów, pokazać ujarzmianie dzikich rumaków przez nagich młodzieńców; ta zależność od wzorów klasycznych wyraźnie jego obrazom zaszkodziła. Malował także pędzące konie, jakby unoszące się w powietrzu, z dżokejami, którzy wydają się zrośnięci z ich grzbietem. Obrazy te powstawały pod bezpośrednim wrażeniem wyścigów. Studium Oficer szaserów —to oczywisty “culte de l’energie”, hołd złożony sile, w duchu Stendhala. Ani konie Rubensa, ani rumak Miedzianego jeźdźca nie są tak dzikie i nieokiełznane, jak konie Gericaulta, który podniecenie zwierząt i ich postawę przedstawiał w sposób wręcz nieprawdopodobny. Jeździec i koń łączą się w jedną, niezwykle efektowną sylwetę, panującą nad przestrzenią, konkretną, niemal dotykalną, niczym posąg. Opisywane dzieło wykonane zostało swobodnie i z wielkim temperamentem, co potęguje jeszcze siłę jego wyrazu. Rozpoznajemy doskonale każde „touche”, czyli dotknięcie płótna pędzlem. Bonapartysta Gericault nasycił swe małe studium takim rewolucyjnym nastrojem, ze zapowiedź nadciągającej burzy społecznej wyczuwamy tu lepiej niż w pracach Davida i Prud’hona. Gros sławił człowieka, którego całe pokolenie uznało za swego największego bohatera; ta cześć dla niezwykłej osobowości czyniła go jeszcze bliskim klasycyzmowi.

Na obrazie Gericaulta Tratwa Meduzy (1819) nie ma bohatera, widzimy jedynie bezimiennych ludzi, cierpiących i godnych współczucia. Artysta przejął się niezmiernie losem statku „Meduza”, który zatonął z winy francuskiego rządu u wybrzeży Afryki i uratowało się z niego zaledwie paru iudzi na tratwie. Ujrzał w nim symbol tragicznej rozpaczy, jaką w okresie Restauracji przeniknięta była młoda Francja. W tym samym czasie podobne sceny na wzburzonym morzu i przeżycia ginących ludzi opisywał Byron w „Don Juanie”. Przygotowując się starannie do tego obrazu, wykonał Gericault również szereg szkiców zwłok. W kompozycji pozostał jeszcze wierny tradycji klasycznej: cały obraz wypełniają ugrupowane w kształt piramidy, plastycznie wymodelowane ciała rozbitków, którzy nawet w chwili rozpaczy, wyciągając ramiona i wstecz odrzucając głowy, zachowują godność wzorem bohaterów malarstwa klasycznego. Nowatorstwo Gericaulta polega na namiętnym ruchu, jaki przenika tę całą grupę i zakłóca jej równowagę. Artysta długo męczył się nad swą kompozycją, zanim zdołał przeciwstawić wewnętrzne uczucia owych ludzi, płynących na spotkanie widocznego juz w oddali statku, żywiołowi wichury wydymającej żagiel i spychającej tratwę. Kontrast ten uwydatniony został wyraźnie w obu przekątnych obrazu. Nowością było również światło padające z góry, zacierające niepokojąco kontury przedmiotów i wnoszące element napięcia.

W rysunkach i litografiach zajmował się Gericault tematami rodzajowymi, uprzedzając w tym realistów z połowy XIX wieku. Prekursorski jest szczególnie cykl litografii, w których artysta ukazuje życie w Anglii: robotników, biedotę, sceny uliczne — najróżniejsze sprzeczności burzuazyjnego społeczeństwa, które podówczas we Francji jeszcze nie tak silnie rzucały się w oczy. Gericault przez całe życie zajmował się losami ludzi cierpiących. W sto pięćdziesiąt lat po Velazquezie, twórcy Wariata z Cona, artysta podjął znowu temat choroby psychicznej. Namalował wiele studiów ludzi obłąkanych, o spojrzeniu nieprzytomnym, to znów gorączkowo podnieconych, z nieodzownym, blaszanym szyldzikiem szpitalnym na piersiach. I chociaż lekarzowi, który owe studia u niego zamówił, chodziło jedynie o ścisłe uchwycenie cech patologicznych Gericault zdołał w postaciach tych nieszczęśliwców dostrzec znamiona ludzkich cierpień i nadać im artystyczny wyraz.

Rewolucja 1789 roku wywołała w artystycznym życiu Francji wielkie poruszenie, a niektórzy twórcy usłyszeli w niej wezwanie do zerwania z wszelkim kanonem. W Paryżu pod wodzą niejakiego Maurice Quai powstała grupa prymitywistów, którzy wyśmiewali umiarkowanie Davida, przezywając szyderczo jego środki wypowiedzi stylem „Pompadour”. Artyści ci odrzucali renesans i domagali się powrotu do sztuki monumentalnej. Romantycy mieli później podjąć ich idee, oni sami jednak nie stworzyli w sztuce niczego wartościowego.

W latach rewolucji obok Davida pojawił się Pierre Prud’hon (1758—1823), reprezentujący inny aspekt nowych ideałów artystycznych. Choć mniej od Davida aktywny w życiu publicznym i mniej wszechstronny z artystycznego punktu widzenia, nie ustępuje Davidowi zwartością i dynamiką niektórych prac. Prud’hon malował wielkie obrazy na tak w owych czasach modne tematy alegoryczne i mitologiczne, lecz nie zawsze ujmował je w odpowiednią formę artystyczną. Porwanie Psyche (Luwr) jest jego pracą najbardziej znaną, lecz z racji niedbałego wykonania nie może uchodzić również za najlepszą. Największy talent przejawił w portretach i rysunkach.

Podobnie jak Davida przepełniało i jego dążenie do „ideału piękna”, lecz w przeciwieństwie do nieco oschłego racjonalizmu Davida przede wszystkim obchodziły go ludzkie namiętności. Upodobanie do światłocienia łączy go z Leonardem i Correggiem, z drugiej zaś strony czyni zeń prekursora Gericaulta i Delacroix. Zwykłym studium z natury jest rysunek aktu kobiecego, bynajmniej nie związany z jakimkolwiek tematem literackim czy mitologicznym, lecz plastyczne ujęcie nadaje mu pełnię uroku, a kredką i ołówkiem odtworzone światła i cienie użyczają temu ciału podobieństwa do antycznego marmuru. „Ideał piękna” swej epoki zdołał Prud’hon w tym rysunku wyrazić nader szczęśliwie. W porównaniu z Clodionem — uczynił jeszcze jeden krok dalej w kierunku klasyki. Ilustracje Prud’hona do opowieści „Paul et Virginie” Jacques-Henri Bernardin de Saint-Pierre’a przenika rzadko spotykana namiętność. Wokół Wirginii opłakującej śmierć Pawia szaleje morze, chmury rozdzierane są przez błyskawice, wicher szarpie szatę dziewczyny, lecz młode jej ciało stawia opór żywiołom. Nawet w chwili rozpaczy, nawet na skraju śmierci triumfuje piękno.

W rysunkach do Dafnis i Chloe wydobywał Prud’hon efekty plastyczne kreską szczególnie swobodną i lekką. Postaci młodych kochanków przenika zmysłowa radość, lecz także powaga i energia przedstawicieli nowej epoki. Pod koniec XVIII wieku te same zainteresowania co Francję nurtowały, mimo granic, całą Europę. Zrozumiałe więc, ze i sztuka francuska wszędzie cieszyła się uznaniem. Z drugiej strony takie dzieła jak na przykład „Zbójcy” Schillera znajdowały we Francji szeroki odzew. Muzyka Beethovena, zwłaszcza „Eroica”, „III symfonia” (1804) i „Fidelio”, z iście rewolucyjną namiętnością sławiła wolność i walkę z przemocą. Wszystkie monarchie europejskie występowały przeciwko wpływom rewolucji francuskiej, które jednak przenikały wszędzie i przejawiały się w najrozmaitszy sposób.