Styl empire upowszechnił się w całej Europie, uprawiali go artyści z różnych krajów. W dziedzinie rzeźby z początkiem XIX wieku klasycyzm reprezentowany jest przez utalentowanego, lecz chłodnego Włocha Canovę, bardziej odeń miękkiego, niemal sentymentalnego Duńczyka Thorwaldsena, który działał w Rzymie, oraz przez Niemca, Gottfrieda Schadowa, którego prace o surowej, klasycystycznej formie ożywia tchnienie niemieckiej uczuciowości, szczególnie widoczne w grobowcu hrabiego von der Mark.

Najwybitniejszym klasycystycznym architektem był w Niemczech Karl Friedrich Schinkel (1781—1841). Jego Nowy Odwach w Berlinie odznacza się iście spartańskim charakterem. Z zapożyczonym od Ledoux kształtem sześcianu łączą się dorycki portyk i pylony. Portyk tłumaczy się tu w pełni, ponieważ chodzi o budynek wartowniczy, z którego żołnierze szybko muszą wychodzić. Wymodelowany jednak zbyt dokładnie i schematycznie według starożytnego wzoru, portyk ten schodzi do rzędu dekoracji niezupełnie związanej z resztą budowli. W tej pracy Schinkla uderza nas raczej historyczne wykształcenie architekta niz twórcza siła artysty. Zgodnie ze zmianami, jakie pojawiły się w architekturze, także i sztuka użytkowa przekształca się całkowicie.

Wiele uwagi poświęca się dekoracji wnętrz. Z artystami współpracują liczni rzemieślnicy, którzy zachowali jeszcze techniczne umiejętności rozwinięte w XVIII wieku. Stopniowo zatraca się jednak przekonanie o konieczności artystycznej jedności wnętrza. Komnaty Napoleona w Malmaison, w Fontainebleau czy Grand Trianon to zimne, nieprzytulne sale z wystawionymi na pokaz cennymi przedmiotami, masywnymi fotelami, tronami pod osłoną ciężkich baldachimów i do tychże tronów podobnymi łozami. Wprawdzie dążenie do idealnych proporcji wywierało początkowo pozytywny wpływ na ówczesne rzemiosło artystyczne, jednak cel, któremu służyć miały poszczególne przedmioty, niezbyt wyraźnie przejawiał się w ich formach.

Komoda w stylu empire odznacza się ścisłą, geometryczną regularnością kształtów. W prostocie swej forma ta jest zasadniczo piękna i szlachetna. Dzięki użyciu okładziny mahoniowej powierzchnia drewna rysuje się tu wyraźnie, a jasne, brązowe okucia odcinają się ostro od ciemnego tla. Lecz w porównaniu z meblami z XVIII wieku meble empirowe, z racji słabo rozczłonkowanych płaszczyzn, wydają się ociężałe, zęby nie rzec niezdarne. Po kampanii wojennej Napoleona do Egiptu zaczęto w oparciu o tamtejszą starą architekturę ze szczególną pieczołowitością opracowywać powierzchnię mebli, zapożyczano tez z Egiptu różne emblematy, takie jak uskrzydlone gryfy i sfinksy. Wszędzie widnieje tu duch naśladownictwa: skrzydła gryfów są na przykład za duże w stosunku do ciała zwierzęcia.

Wiele tez z tych przejętych motywów świadczy raczej o wiedzy archeologicznej niz o prawdziwym zrozumieniu zasad stylu. Ulubione elementy zdobnicze to zbroje, trofea, pęki strzał i rzymskie orły z wieńcami. Meble angielskie ozdabia się w „stylu Nelsona” kotwicami. W związku z tą stylizacją Gogol słusznie zauważył, ze nowa architektura usiłuje „wszystko zamienić w zabawkę i pomniejszyć”. Zmiana stylu dotyczyła również ubioru. Z krynolin zrezygnowano juz od dawna, odstąpiono tez od wspaniałych toalet, w jakich w okresie Dyrektoriatu występowały damy i kawalerowie zwani „incroyables”. Mężczyźni zaczęli pokazywać się w miejscach publicznych w zwykłych, czarnych frakach, jakie w XVIII wieku noszono jedynie do konnej jazdy. Kobiety nosiły białe tuniki z podniesioną talią, lecz w przeciwieństwie do tunik ze schyłku XVIII wieku, odznaczających się naturalnie opadającymi fałdami, suknia empirowa zdaje się przypominać geometryczny cylinder albo futerał.

Niebawem pojawi się znowu potrzeba ozdabiania dolnej części sukni falbankami i wstążkami, wejdą tez w modę tkaniny barwne i w paski, wszystko to doprowadzi do zatarcia klasycznych linii stroju. Początek wyrodnienia klasycyzmu obserwujemy we Francji juz za czasów Napoleona. Cesarz zaprowadził na dworze ścisłą etykietę w duchu dawnej monarchii, a wraz z nią powrócił ówczesny luksus i minodena, tak obce duchowi i samej istocie klasycznej starożytności. Canoya — konsekwentny klasyk — przedstawił cesarza bez szat, jako starożytnego bohatera, półnagą wyrzeźbił również siostrę Napoleona, Paulmę Borghese, w roli Wenery.

Sam natomiast Napoleon pragnął, by jego portrety miały charakter reprezentacyjny, luksusowy i wspaniały, a to z kolei sprzeczne było z klasyczną naturalnością. Percier i Fontaine w swych projektach wyposażenia wnętrz pałacowych narzucali wszędzie bogactwo i przepych, niwecząc surową prostotę i trzeźwość, postulowane w swoim czasie przez Ledoux i architektów epoki rewolucji. Ściany wnętrz Perciera i Fontaine’a są wprawdzie ściśle określone pilastrami i gzymsami, lecz pokrywa je całkowicie gęsta siatka najrozmaitszych ozdób i ornamentów. Oznaczało to najwyraźniej powrót do gustów XVIII wieku, tyle tylko, ze na miejscu rocaille i motywu roślinnego pojawiają się rzymskie emblematy, medaliony, girlandy, rozetki, wazy i kandelabry.

Idee 1789 roku przez długi jeszcze czas po rewolucji zapładniały twórczość artystyczną. Rozwój sztuki przebiegał także pod wpływem przewrotu Thermidora, powołania Dyrektoriatu i Konsulatu. Konwent zastąpił Akademię Królewską, ów twór absolutyzmu, stowarzyszeniem, które miało na celu „postęp w dziedzinie nauki i sztuki”. Lecz w 1803 roku Akademia, powołana znów do życia i zreorganizowana, została połączona z Institut de France. Wprawdzie kierownictwo nowej Akademii objął David, lecz twórczość tego artysty stopniowo ulegała przekształceniom i wypaczeniom. Portret Napoleona na koniu (1800) nosi juz pierwsze ślady fałszywego patosu: płaszcz bohatera powiewa na wietrze, a koń ma cugle energicznie ściągnięte, lecz cały obraz jest zastygły, statyczny, różniąc się wyrazem zupełnie od Miedzianego jeźdźca Falconeta. Omawiany przełom szczególnie dobitnie zaznaczył się niezwykle wielkimi kompozycjami, które zyskiwały coraz większe uznanie.

Temat obrazu Sabinki zaczerpnął David z dziejów Rzymu, podobnie jak Przysięgę Horacjuszów. Tu jednak rzucone zostało wezwanie do zaniechania przelewu krwi. Jeden z wojowników zamierza się włócznią na innego, pomiędzy nich rzuciła się Sabinka, by wzbudzić litość i powstrzymać przeciwników. W postawie rozpościerającej ramiona kobiety i szeroko stąpającego wojownika czujemy jeszcze wielkość patosu. Sabinki to jedno z ostatnich, zachodnioeuropejskich arcydzieł, wyrażających, podobnie jak w czasach antycznych, życiową walkę w otwartym pojedynku dwóch ludzi. Namiętność Horacjuszów zastępuje tu jednak czysto juz racjonalistyczna równowaga ustawionych szeregami grup. Odrzucenie albo przynajmniej osłabienie prawdziwego zaangażowania przysłonić miała archeologiczna ścisłość w odtwarzaniu broni, szat i ozdób: obraz jest tak „wylizany” i oschły w wykonaniu, że skłoni to później Aleksandra Iwanowa do zaatakowania „gipsowego” stylu Davida.

Po zaprowadzeniu we Francji dyktatury militarnej został David nadwornym malarzem Napoleona. Los całej sztuki francuskiej stał się teraz zależny od nowego ustroju politycznego. Napoleon sam zajmował się zagadnieniami twórczości artystycznej. Uważał się za znawcę piękna, po trochu nawet za poetę, i w dziełach sztuki widział przede wszystkim środek do wysławiania jego własnej osoby, jego wojennych sukcesów i władzy. Z okazji budowy świątyni Zwycięstwa oświadczono otwarcie, że ma ona „pewien związek z polityką i dlatego musi być szczególnie szybko zakończona”.

We Francji powtórzyły się niejako czasy Ludwika XIV, czasy ścisłej normalizacji gustów i opieki państwa nad artystami. Zręczni urzędnicy, których pieczy powierzono te kwestie, zapewniali cesarza, że „po dziesięciulatach będzie juz mógł oczekiwać pojawienia się arcydzieł”. Skwapliwość oficjalnych protektorów nowego stylu, brak wszelkich u nich wątpliwości — wywarły niekorzystny wpływ na francuską sztukę.

Wojskowa dyktatura Napoleona, która samozwańczo proklamowała się strażnikiem zdobyczy rewolucji, oparła nowy styl „empire” na podstawach klasycznych, tłumaczonych jednak obecnie na inny sposób. Umiłowany ,,ideał piękna” i harmonii przygłuszają obecnie swym hukiem zwycięskie armaty i światowa sława cesarza. Sztuka nie budzi juz ducha wolności, jak dawniej marzyło się Winckelmannowi. Staje przed nią teraz zadanie opanowania ludzkiej świadomości nieco ociężałym majestatem. Promotorzy empire’u domagali się prostoty ogołoconych ścian i nawet mistrzów XVIII wieku ganili za niepotrzebny przepych, chcąc jednak uniknąć wrażenia ubóstwa, sami wprowadzali liczne ozdoby, pokrywając ściany mnóstwem motywów dekoracyjnych, które nadawały budowlom charakter niezdarnego luksusu.

Nawet w prozie Chateaubrianda znajdujemy wyraz owych upodobań w przeładowaniu opisów wzniosłym wielosłowiem i w nadmiernym stosowaniu przymiotników. Wielu swoich zamierzeń Napoleon nie zdołał doprowadzić do końca, planował jednak najdalej idące zmiany w zachodniej części Paryża; Chalgrin zdążył tam jedynie zbudować Łuk Triumfalny na Place de l’Etoile, zamykający perspektywę Champs Elysees, stojący u zbiegu promienistych ulic.

Arc de Triomphe miał być pomnikiem wojennej sławy dyktatora. Wzniesiony dokładnie w środku skrzyżowania, hamował miejski ruch i przytłaczał swoim ogromem cały plac. Dopiero później wprowadzono szeroki, kolisty objazd i ułatwiono tym komunikację wokół Łuku. Przerasta on wielkością siedemnastowieczny łuk Saint-Denis Blondela, a przez wysokość attyki wydaje się tez odeń cięższy, chociaż ornamenty na jego gzymsie są drobne, nieorganiczne i opracowane pedantyczniej.

Empirowe gmachy publiczne w Paryżu, jak teatr Odeon budowany przez Chalgrina i de Wailly oraz Giełda wzniesiona przez Brogniarta, wzorowano na układzie peripteralnym. Kościół La Madeleine, którego twórcą był Vignon, jest naśladownictwem rzymskiej świątyni. Na pierwszy rzut oka można by przypuszczać, ze architektura europejska teraz dopiero, po czterech wiekach prób, zdołała całkowicie zbliżyć się do antyku, lecz archeologiczna uczoność artystów stosujących dorycki porządek kolumnowy nie świadczy jeszcze decydująco o ich znajomości dziedzictwa starożytnego. Ustawiane przy ulicach współczesnego miasta i niezbyt z nimi związane, peripterosy te sprawiają wrażenie martwych eksponatów muzealnych. Zapotrzebowanie na wielkie pomieszczenia dyktowało odejście od wzorów klasycznych w kierunku powiększenia masywu budowli. Ich wygląd zewnętrzny traci przez to lekkość, a wnętrza są przytłaczające, ciemne i zarazem niewygodne.