Rozwój sztuki francuskiej w okresie romantyzmu przebiegał w warunkach społeczeństwa kapitalistycznego. Gildie i cechy zniesiono juz od dawna — ani państwo, ani prywatni mecenasi nie byli w stanie w pełni nad nimi czuwać. Sztuka uzyskała więc wolność, lecz była to wolność kapitalistycznej konkurencji. Wiemy, że w sztuce XVII wieku istniały najrozmaitsze kierunki: we Francji konkurowali ze sobą artyści tej miary, co Vouet i Poussin, we Włoszech — Caravaggio i Carracci, Bernini i Borromini. Lecz dopiero w XIX wieku zróżnicowanie poglądów artystycznych doprowadziło do zaciekłej walki różnych orientacji, do nieubłaganej wojny, prowadzonej za pomocą prasy, opinii publicznej, często nawet i skandalu; walka ta podzieliła artystyczny świat Francji na kilka obozów. Jeden kierunek reprezentowali klasycy pod przewodem lngres’a, czepiając się kurczowo zasad szkoły Davida i obstając przy precyzyjnym klasycznym rysunku; co prawda sam Ingres w niektórych swoich portretach ulegał nastrojom romantycznym, a w Łaźni tureckiej zwrócił się ku egzotyce. Drugim z kolei kierunkiem był romantyzm, którego zwolennicy pod wodzą Delacroix bronili w malarstwie kolorytu, oskarżali swych przeciwników o chłód i sztuczność, choć sami, w poszukiwaniu wielkiego stylu, często popadali w teatralność i upodobniali się przez to do klasyków. Wielu współczesnych sądziło, iż sprzeczności obu tych szkół nigdy nie dadzą się ze sobą pogodzić. I doprawdy, jedynie geniuszom tej miary co Goethe i Puszkin udało się w swoich dziełach łączyć pierwiastki klasyczne z romantycznymi. Obok obydwu wymienionych kierunków istniało też wielu artystów, którzy nie przyłączając się do żadnego z tych ugrupowań, starali się przede wszystkim zadowolić najszersze gusty i uzyskać rozgłos. Nie znanego dzisiaj nikomu, przeciętnego malarza Jean Alaux protegował Ludwik Filip; Horace Vernet, koniunkturalny twórca efektownych, choć bezdusznych scen batalistycznych, otrzymywał dobrze płatne zamówienia, między innymi brał udział w ozdabianiu galerii w Wersalu. Ary Scheffer, sentymentalny narrator, lecz malarz nadzwyczaj oschły, umiał się jednak przypodobać publiczności odwiedzającej paryskie Salony. Wielkie sukcesy odnosił Paul Delaroche: wielu krytyków uważało go za prawdziwego artystę. Malował obrazy historyczne, jak Delacroix, umiał zaś być tak zajmujący i wzruszający, jak żyjący w tym samym czasie dramaturg Scribe. Obrazy Delaroche’a: Synowie Edwarda IV (ok. 1830) i Zabójstwo księcia de Guise (1835), wzbudziły powszechny podziw historyczną ścisłością, jak i sposobem malowania — zręcznym, choć pozbawionym wyrazu. W obrazach jego nie ma wprawdzie ani fantazji, ani prawdziwej poezji, lecz zdobył sobie poklask i uznanie, jakie nadzwyczaj rzadko w dziejach sztuki osiągali artyści tak mało zaangażowani. Trzeba uzmysłowić sobie tę sytuację, aby docenić odwagę Delacroix i lngres’a, którzy wysoko wówczas trzymali sztandar sztuki prawdziwej.

• Francisco Goya, Cud św. Antoniego, fragment plafonu
• Francisco Goya,Habit robi mnicha,rycina nr 52 z cyklu „Caprichos”
• Francisco Goya,Non plus, Tampoco,rycina nr 36 z cyklu „Desastres de la guerra”
• Francisco Goya,Markiza de Solana
• Caspar David Friedrich, Pejzaż górski
• Karl Friedrich Schinkel, Kaplica, Pietrodworec (Peterhof)
• John Constable, Zatoka Weymouth
• John Constable, Katedra w Salisbury
• Eugene Delacroix, Masakra na Chios
• Theodore Gericault, Oficer szaserów, studium do obrazu
• Eugene Delacroix, Lezący Arab, rysunek
• Eugene Delacroix, Paganini
• Pierre-Jean-David d’Angers, Medal z Filipem Buonarroti
• Francois Rude, Marsylianka, płaskorzeźba na Łuku Triumfalnym
• Camille Corot, Wenecja
• Camille Corot, Wóz z sianem 65. Camille Corot, Przerwana lektura
• Honore Daumier, Ulica Transnonain, dnia 15 kwietnia, litografia
• Piotr Michałowski, Dwa zaprzęgi konne
• Honore Daumier, Emigranci
• Honore Daumier, Wspomnienia, litografia
• Honore Daumier, „Biedna Francja! Pień zdruzgotany, lecz korzeń jeszcze dobry”, litografia
• Honore Daumier, Rzeźnik
• Honore Daumier, Don Kichot
• Pawet Fiedotow, „Encore, jeszcze raz, encore”
• Aleksander Iwanów, Wyznawcy Chrystusa, akwarela
• Aleksander Iwanów, Zatoka Neapolitańska

Rewolucja francuska 1789 roku spowodowała przełom w artystycznym rozwoju zachodniej Europy i stała się początkiem nowej epoki. Przewrót przemysłowy, jaki w Anglii dokonał się juz w XVIII wieku, a nieco później we Francji, dał władzę mieszczaństwu. W państwach burzuazyjnych, które wiele swych urządzeń przejęły od monarchii absolutnej, mecenat nad sztuką i artystami dostosowano do potrzeb mieszczańskich. Sztukę oficjalną wspierały nowym autorytetem akademie, z których wychodziły pokolenia malarzy cieszących się powszechnym uznaniem i szacunkiem. We Francji, obok Akademii, wielkie znaczenie posiadały Salony, czyli wystawy w Luwrze, na które dopuszczano zazwyczaj tylko te obrazy, które odpowiadały kodeksowi „dobrego smaku”. Organizowane w epoce kapitalizmu w stolicach państw europejskich wystawy światowe miały demonstrować nie tylko postępy w dziedzinie gospodarki i przemysłu, lecz także sukcesy na polu sztuki, jako że i sztukę nadzorował aparat państwowy. Oficjalna twórczość ze wszystkich sił przyczyniała się do zachowania przestarzałych juz od dawna tradycji, dążyła do umacniania panującego ustroju burzuazyjnego, utrwalała banał i przesądy, odczuwając lęk wobec wszelkiego nowatorstwa i ledwie tolerując swobodę artysty. Oczywiście twórczość oficjalna bynajmniej nie zadecydowała o obliczu sztuki dziewiętnastowiecznej. Przez cały wiek XIX rozwijała się ponadto sztuka postępowa, popychająca naprzód historię, dążąca do usunięcia społecznych nierówności i wyzwolenia człowieka.

We Francji, gdzie już się ukształtowały formy życia politycznego i walk socjalnych, szczególne znaczenie uzyskują zrzeszenia artystów ściśle ze sobą powiązanych rodzajem twórczości, utwierdzające niezależność postaw artystów nie uznawanych. Mecenat istniał już i dawniej, natomiast ugrupowania twórcze stają się nową formą życia artystycznego. Nigdy też jeszcze indywidualny talent nie odgrywał tak wielkiej roli jak w XIX wieku. Nierzadko wielcy artyści byli samoukami, którzy samodzielnie dochodzili do wielkiego mistrzostwa i nie będąc tak mocno związani z tradycją, jak wielcy malarze epok wcześniejszych, w imię twórczej swobody niekiedy nawet negowali zasługi swoich poprzedników.Wskutek tego w XIX wieku rozwój sztuki odbywa się skokami. Kierunki artystyczne zmieniają się obecnie w ciągu jednego dziesięciolecia częściej niz w okresie średniowiecza lub w starożytności przez całe stulecia. Oblicze sztuki uzyskuje przez to charakter niespokojny, nerwowy i dramatyczny. Wielu artystów usiłuje w swych realizacjach dokonać czegoś absolutnie nowego, stąd więcej w ówczesnej sztuce upartych poszukiwań i namiętnych polemik niz prawdziwej twórczości.

Stosunek do sztuki jest w XIX wieku pełen sprzeczności. Z jednej strony oczekuje się od niej bezpośrednich korzyści w bieżącym życiu, usiłując także wyzyskać ją w walkach społecznych i politycznych, równocześnie z drugiej strony próbuje się wyłączyć sztukę z życia, przeciwstawić materialnym ludzkim potrzebom. Hasło ,,l’art pour l’art” (sztuka dla sztuki) przybiera w XIX wieku na ostrości, składają mu daninę nawet tak znakomici malarze i poeci, jak Delacroix, Ingres, Heine, Gautier, Flaubert i Baudelaire. Nauki ścisłe odnosiły w XIX wieku ogromne sukcesy: było to pokłosie wielowiekowego od czasów renesansu rozwoju kultury europejskiej. Az po wiek XIX światopogląd naukowy i artystyczny były ze sobą ściśle związane. Goethe był chyba ostatnim człowiekiem, który usiłował w swej „Metamorfozie roślin” i „Nauce o barwach” ująć świat w kategoriach równocześnie artystycznych i naukowych. W XIX wieku refleksja zaczęła dominować nad fantazją, z drugiej jednak strony siła wyobraźni, wyzwalając się spod kontroli rozumu, rozwijała się tak ogromnie, iz jednolite widzenie świata stało się niemożliwe. Juz Hippolyte Taine opisał ów stan rzeczy w przekonujących słowach:

„Spróbujcie, na przykład, wypowiedzieć wobec człowieka współczesnego słowo «drzewo» .. . odłoży on to określenie do osobnej w swej głowie, odpowiednim napisem opatrzonej przegródki; otóż to właśnie dzisiaj nazywamy rozumieniem… A to samo «drzewo», słowo, usłyszane przez ludzi o zdrowym jeszcze i prostym umyśle, sprawi, iz ujrzą oni natychmiast całe drzewo, w pełni ruchliwych i połyskujących liści, z zarysem czarnych konarów na błękicie nieba i pniem sękatym o grubych słojach…”.

Brak owej bezpośredniej siły wyobraźni sprawił, ze wiek XIX obfitował raczej w teoretyczne idee na temat problemów sztuki niz w pełne witalnej siły artystyczne utwory. Malarze XIX wieku mogli się po części wyzwolić spod wpływu oficjalnego stylu, natomiast architekci byli całkowicie uzależnieni od swych zleceniodawców. Burzuazja domagała się raz oszczędności przy budowie domów mieszkalnych, to znów fałszywej reprezentacyjności i luksusu w publicznych gmachach — pałacach, kościołach, giełdach, budynkach parlamentu i teatrach. Wszystkie te budowle były wznoszone przez architektów szkolonych w Akademiach, a nawet najzdolniejsi z nich ulegali presji powszechnie panujących gustów.

W szczególnie niekorzystnych warunkach znalazło się w XIX wieku rzemiosło artystyczne. W czasach dawniejszych człowiek wykorzystywał całą swoją fantazję i inwencję przy wykonywaniu najprostszych przedmiotów codziennego użytku. Wraz z postępem techniki i rozwojem kapitalistycznej produkcji powstała możliwość ograniczenia się do mechanicznego kopiowania wzorów. Dawniej związki cechowe dbały o podtrzymanie tradycji artystycznej obróbki materiałów. Fabryczne wytwórstwo farb uwolniło obecnie malarzy od konieczności ucierania ich własnoręcznie, lecz równocześnie zapominano o technologicznych wymogach malarstwa. Dlatego tez obrazy dziewiętnastowieczne zachowały się w stanie gorszym, niż prace stworzone przed setkami lat. Delacroix smutno zwraca się do farby na swoim obrazie: „Ziemią byłaś i w ziemię się obrócisz”.

Nawet w epoce rzymskich cezarów brak gustu nie był tak faworyzowany przez ludzi bogatych i stojących u władzy, jak w XIX wieku. Wprawdzie odkrycia archeologiczne rozszerzyły horyzonty ówczesnych artystów i ich fantazję, lecz właśnie pod tym wrażeniem wielu z nich uznało juz własną twórczość za niepotrzebną. W dziedzinie sztuki użytkowej i zdobnictwa nie powstało w XIX wieku niemal nic nowego, poprzestawano całkowicie na zręcznym korzystaniu z obfitości wzorów klasycznych i tak zwanej architektury historycznej. Teki pełne szkiców i gipsowe odlewy uznano za podstawę twórczości artystycznej, a inspirację zastąpiono uczonością.

Kombinowanie kilku stylów w jednym dziele prowadziło dość często do wręcz nieprawdopodobnego eklektyzmu. Kominom nadawano na przykład formę antycznych kolumn z kapitelami, drzewa przystrzygano na kształt salutujących żołnierzy. Wielce popularne wśród publiczności stają się w XIX wieku tak zwane diorama i panopticum, gabinet malowanych figur woskowych, których piersi — dla wzmocnienia iluzji — równomiernie wznosiły się i opadały. Zalew złego smaku przewyższył w wieku XIX wszystko, co zdarzało się dotychczas. Niesłuszne wszelako byłoby niedocenianie artystycznych osiągnięć XIX wieku. Najlepsze umysły owej epoki doskonale pojmowały nowe zadania i szczerze pragnęły stworzyć wielką i prawdziwą sztukę. Wystarczy tu wymienić Delacroix, który przez całe życie marzył o monumentalnym malarstwie, Balzaka, twórcę współczesnej epopei, a także Wagnera i jego muzyczne dramaty.

Tak świadomego stosunku do sztuki i jej zadań nie spotykaliśmy u artystów minionych stuleci, nawet w okresie renesansu. Z chwilą gdy świadomość ludzka przeniknęła w sferę twórczości artystycznej, wniosła weń światło wskazujące nowe jej drogi. Zadań sztuki nigdy jeszcze nie usiłowano sprecyzować tak wnikliwie. Rozwojowi teorii sztuki towarzyszyły badania historyczne. Archeologia święciła w XIX wieku wielkie sukcesy. Niezwykłe bogactwa, które przez wiele stuleci spoczywały pod ziemią lub ukryte były wśród zakurzonych zbiorów muzealnych, teraz oto w świetle nowoczesnej wiedzy o sztuce objawiły na nowo całe swoje różnorodne piękno. Nie była to, oczywiście, problematyka wyłącznie naukowa, lecz należała do całej domeny twórczości artystycznej.

Wypaczenie stylu musiało wywrzeć swój wpływ również i na malarstwo. W pracach ulubionego ucznia Davida, Gerarda — nadwornego malarza rodziny Bonapartych, a potem Bourbonów — dominuje światowa przymilność. Na portrecie Madame Recamier (Paryż, Petit Palais) surową prostotę Davida zastąpił zmysłowy wdzięk. Artysta ów wiele uwagi poświęcał wykończeniu obrazów i miał tendencję do przesładzania. David stwierdził w 1808 roku:

„Kierunek, który wniosłem do sztuki, jest surowy, zbyt surowy, aby mógł długo podobać się Francji”.

Prekursorami owej miękkiej zniewieściałości w malarstwie byli: Girodet, Guerin, Regnault i szereg innych artystów.

Wśród następców Davida osobne miejsce zajmuje Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780—1867). Wykształcony w szkole Davida, jako młodzieniec pojechał do Rzymu i długo pracował w tamtejszej Akademii, a w końcu sam nią kierował. Wiele środowiskowych uprzedzeń wywarło niekorzystny wpływ na jego twórczość. Marząc o powszechnym uznaniu i sławie, wbrew naturalnym swym uzdolnieniom malował sztuczne i ciężkie kompozycje historyczne. A mimo to przez całe życie pozostał Ingres szlachetnym obrońcą „ideału piękna”, który budził niegdyś entuzjazm całych pokoleń z epoki rewolucji. „Bo cóz innego w tych barbarzyńskich czasach czynić może artysta, który wierzy jeszcze w Greków i Rzymian” — zwierzył się jednemu ze swych przyjaciół.

Uwielbienie dla klasycznego ideału zrobiło z lngres’a fanatyka, który nie chciał zrozumieć nowych kierunków w sztuce. Bożyszczem jego był Rafael; widział w nim same tylko zalety: piękno, harmonię i związaną z nią czystość obyczajów. W pięknie poszukiwał prawdy i namiętnie walczył o formę artystyczną.

„Forma, forma jest wszystkim. A mieści się ona nawet w prostym zaproszeniu na obiad, które zbyt często —jak przyznał pewien dyplomata —nader trudno napisać”

Bronił tradycji, lecz jego opowiedzenie się za starożytnością i głębokie zrozumienie klasyki musiały w tych czasach brzmieć śmiało i nowatorsko. Studiowanie dawnych mistrzów i zaangażowanie w zagadnienia formy nie przeszkadzały mu bynajmniej we wnikliwej obserwacji natury. Żądał, aby artysta nie był niewolnikiem natury, lecz aby nad nią panował. W pracach lngres’a nie znajdujemy jednak owej siły, męskości i energii, jaka przenika dzieła jego nauczyciela, Davida; zatracił tez wiele z demokratycznego i plebejskiego charakteru, widocznego w licznych pracach mistrza. Ingres był przy tym jednak twórcą niestrudzonym i stawiał samemu sobie niezwykle wysokie wymagania, a choć zawsze kierował się czujną samowiedzą, zdołał także zachować świeżość artystycznej inspiracji.

Ingres uważał siebie za malarza historycznego i czuł się obrażony, gdy jego zleceniodawcy pytali o lngres’a portrecistę. Niemniej w całej jego spuściźnie najlepsze są jednak właśnie portrety. Pozowali mu często ci sami ludzie, których juz był malował David — lecz młody Ingres patrzył na nich jako przedstawiciel innego juz pokolenia i dostrzegał takie rysy ich charakterów, jakich jego nauczyciel uchwycić nie mógł. Wśród modeli lngres’a nie spotkamy jednak ludzi aktywnych i pełnych silnej woli, jaką odznaczali się uczestnicy i świadkowie rewolucji. Ingres śledził w twarzach swoich współczesnych pierwsze rysy znużenia, rozczarowania i przesytu, tak świetnie później opisane przez Stendhala.

Malował portrety ludzi młodych (malarza Graneta, rzeźbiarza Cortota i innych), a także własne (1804, Chantilly). Nie ma juz w nich takiego zaangażowania, co w pracach młodego Davida. Wydają się powściągliwe, pełne tez sprzecznych uczuć. Ludzie ci, ponieważ utracili wiarę i ufność w człowieka, nauczyli się milczeć i nie ujawniać swoich marzeń. Uważnie obserwują świat, przywiązani są do życia, lubią ubierać się nieco szokująco, umieją zachowywać się godnie i za wszelką cenę pragną zdobyć sukces.

W portrecie Bertina z późniejszego okresu (1832, Luwr) wyzywająca postawa potężnego ciała doskonale uzmysławia zarozumialstwo człowieka interesów. Wszakże cudowną siłą pędzla Ingres przekształcił wulgarność swego modela w prawdziwie wspaniałe dzieło sztuki. Ingres wcześnie stworzył uroczy typ portretu kobiecego, który potem przez wiele lat powtarzał. Do takich prac należą wizerunki Madame Riviere (1805), „Pięknej Ze///”(1806) i Madame de Senonnes (1814). Przede wszystkim godny jest uwagi portret Madame Devaucay. Kobiety z tych obrazów są znacznie delikatniejsze od modelek Davida czy Prud’hona. Spoczywają na kozetkach zatopione w stosach poduszek, zazwyczaj owinięte kosztownym kaszmirowym szalem, i noszą wiele biżuterii. Umieją jednak zachowywać się z godnością, są świadome siebie, energiczne, nasuwają porównanie nie tyle z renesansowym, ile z manierystycznymportretem kobiecym. Mimo niezwykle dokładnego odtwarzania stroju i akcesoriów Ingres nigdy nie odrywa widza od ludzkiej postaci. W najlepszych swych portretach potrafił obdarzyć te wydelikacone, światowe damy rysami bohaterek klasycznych. W portretach wykazał Ingres wybitne zdolności malarskie: nie było przed nim artysty, który by w ten właśnie sposób umiał podporządkować wszystkie elementy obrazu jednej podstawowej myśli. Stąd wywodzi się tez dynamiczność jego formy artystycznej. Mocną stroną portretów lngres’a jest przede wszystkim kompozycja. W samym środku obrazu akcentuje zazwyczaj spojrzenie modela, strój natomiast kształtuje swobodniej i bardziej miękko. Delikatna skóra Madame Devaucay, czarny aksamit jej sukni, czerwone obicia mebli i złocisty połysk jedwabnego szala namalowane są znakomicie. Poprzez szal można rozpoznać kształt ramienia, kształty ciała wydają się wymodelowane, a jednocześnie wszystko łączy rytrn linii. Nawet półokrągły zarys fotela związany jest z owym linearnym ornamentem.

„Linie postaci ludzkiej często się przerywają — pisał artysta — aby na nowo móc łączyć się i splatać, niczym witki, z których powstaje koszyk.”

Obrazy lngres’a wykonane są starannie. Na gotowej juz pracy nie mógł znieść śladów ruchu, pociągnięcia czy ucisku pędzla. Forma i linia miały dla jego malarstwa znaczenie decydujące. Ponieważ w zasadzie nie był kolorystą, odtwarzał przede wszystkim lokalne barwy przedmiotów, lecz umiał je odpowiednio wzajemnie harmonizować. Ołówkowe portrety lngres’a odznaczają się niezwykłą precyzją, przewyższając nawet prace rysowników z XVI wieku. Za pomocą najoszczędniejszych środków artysta przekazuje w nich mnóstwo wrażeń. Centrum całego rysunku stanowi zazwyczaj subtelnie wymodelowana twarz.

Na portrecie Paganiniego juz niewielka zmarszczka u wąskich, zaciśniętych ust wyraża całe wewnętrzne napięcie znakomitego wirtuoza. Postać i strój zostały ledwo zaznaczone szerokimi kreskami. Wykonane ołówkiem portrety kobiece lngres’a wydają się szczególnie uduchowione dzięki pajęczo cienkiej siatce linii. Ingres przez całe swoje życie realizował wielkie malowidła o treści historycznej lub mitologicznej. Prezentacja ich na paryskich wystawach stanowiła za każdym razem wielkie wydarzenie. Najbardziej znane z tych prac to Śluby Ludwika XIII (1824), Apoteoza Homera (1827) i Męczeństwo św. Symforana (1834). Kompozycje to przeważnie sztuczne, zimne, ich patos jest fałszywy, głoszą autorytet władzy, poszanowanie tradycji oraz konieczność poddania się losowi. Ingres, który doskonale podporządkowywał jedną postać modela całości obrazu, z trudem radził sobie z dużymi kompozycjami wielofiguralnymi.

Ścisłość i rzeczowość jego warsztatu, tak korzystna dla portretu, przeszkadzała mu w tych większych pracach. Natomiast nie znajdzie sobie Ingres równego w szkicach przygotowawczych. Potrafił jedną jedyną, znalezioną po długich poszukiwaniach cieniutką linią odtworzyć miękką giętkość nagiego ciała, uwydatnić całą jego bryłę. Wskutek doskonałego rysunku kobiece jego akty (a także obrazy: Odaliska, 1814 i późniejsze Źródło, 1856) różnią się swą niewinnością od podobnych prac osiemnastowiecznych, owianych tchnieniem zmysłowej kokieterii. W długim swym życiu był Ingres świadkiem powstawania i zanikania we Francji wielu różnych prądów artystycznych. Oczywiście sam ulegał ich wpływom, lecz na zawsze pozostał zapalonym obrońcą stylu klasycznego i był jego ostatnim wybitnym przedstawicielem.