Kierunek romantyczny osiągnął apogeum juz w drugim ćwierćwieczu XIX wieku, lecz echa jego znaleźć można i w późniejszej sztuce zachodnioeuropejskiej.

Romantycy w Niemczech, nie umiejąc wznieść się ponad drobiazgi życia codziennego, musieli wyrzec się buntu i zajęli pozycje ugodowe. Wśród malarzy niemieckich nie było ani jednego, który by dorównał Heinrichowi Heine, zawsze stawiającemu opór, zawsze nieprzejednanemu Nie wydało tamtejsze malarskie środowisko swojego E.T.A. Hoffmanna, który by na skrzydłach wyobraźni umiał uciec z przytłaczającej atmosfery drobnomieszczaństwa. Odnotować możemy Moritza von Schwinda, interesującego twórcę obrazów rodzajowych i ilustracji do baśni, oraz Karla Spitzwega, autora dobrodusznie ironicznych scenek z życia dziwaków i filistrów. Prekursorem romantyzmu w Anglii był poeta William Blake; uprawiał on również rysunek i w ówczesnej sztuce angielskiej zajmował osobne miejsce W grafice ujawniał zdolności wizjonerskie, nie zdołał jednak, jak Goya, wyzwolić się z konwencji klasycystycznej. W połowie XIX wieku powstaje w Anglii związana jeszcze z romantyzmem grupa malarzy prerafaelitów. Utworzyli oni bractwo związane wspólnym entuzjazmem dla średniowiecza, a zwłaszcza dla prekursorów Rafaela.

John Ruskin płomiennie i przekonująco obstawał przy moralnych podstawach sztuki.

Rossetti zachwycał się Dantem i jego bohaterami, którym nadawał chorobliwe, tęskne rysy ludzi sobie współczesnych.

Burne-Jones ilustrował baśnie i średniowieczne legendy, usiłując również owe obrazy realizować w stylu malarstwa średniowiecznego.

Madox Brown miał bardziej realistyczny dar obserwacji, a niekiedy wykazywał umiejętność ukazywania ludzkiej psychiki. Prerafaelici pragnęli wskrzesić sztukę religijną, która od dawna juz popadła w zapomnienie, lecz malarstwo ich pozostawiło w sztuce wątłe jedynie ślady. 0 wiele ważniejsza była podjęta przez prerafaelitów próba odnowy architektury 1 rzemiosła artystycznego.

Sztuką użytkową interesował się zwłaszcza William Morris, który w twórczości artystyczni i widział przejaw radości z działalności człowieka. Prerafaelici, podobnie jak romantycy niemieccy, marzyli o ponownym połączeniu wszystkich gałęzi plastyki, entuzjazmowali się społecznymi utopiami i byli przeciwnikami szkodliwego dla sztuki kapitalizmu. Chcąc problemy swoje zrealizować w praktyce, usiłowali nadać produkcji artystycznej formy organizacyjne oparte na dawnych, jeszcze rękodzielniczych zasadach. Nie zdołali jednak sprostać kapitalistycznej konkurencji: wszystko, co sporządzane było ręcznie, okazywało się tak drogie, iz stawało sit przedmiotem luksusowym. Idee prerafaelitów nie były, mimo wszystko, całkiem bezużyteczne: zwłaszcza w dziedzinie edytorskiej pomogły w zrozumieniu faktu, iz książka stanowi artystyczne połączenie tekstu, rodzaju czcionki i ozdób graficznych.

Romantyzm nadawał swoje piętno także i sztuce innych krajów Europy. Najwybitniejszym malarzem polskim był w tym okresie Piotr Michałowski (1800—1855), który przez dłuższy czas mieszkał we Francji. Podobnie jak u Gericaulta ulubionym jego tematem był koń: koń jako symbol sił natury, sławy wojennej, a także wyzwolenia podbitej wówczas Polski. Nieskończone warianty tego tematu wynikają zawsze w twórczości Michałowskiego z jego rozważań nad losem ojczyzny i z marzeń wygnańca — malarz ten umiał kształtować swoje wizje w sposób uchwytny i przekonujący. Złocisty ton i gra półmrocznych odcieni nadają jego obrazom harmonijną jednolitość i uduchawiają ukazane na nich sceny. Romantyzm w Rosji był w sztuce wyrazem wyzwoleńczej walki z absolutyzmem i protestem przeciwko pańszczyźnie. W epoce reakcji i tłumienia wszelkiej rewolucyjnej działalności tendencje te mogły do ;hodzić do głosu jedynie w sztuce. Aleksander Iwanów (1806—1858), wychowanek Akademii Sztuk Pięknych, wielbił Rafaela i Poussina na równi z współczesnymi mu Francuzami. Jako młodzieniec pojechał do Rzymu i pozostał tam na całe życie. Wprawdzie zbliżył się do nazareńczyków, którzy utwierdzali go w dążeniu do zachowania rodzimej tradycji, szedł jednak własną drogą. Jego wielki obraz jeszcze klasycystyczny w formie — Chrystus pojawia się ludowi -rozpoczęty 1833 roku, przedstawia wydarzenie biblijne, ale wyraża ludzką tęsknotę do wolności i współbrzmi tym samym z duchowym życiem ówczesnej Rosji W licznych studiach z natury do tego obrazu, które niestrudzony artysta wykonywa! przez całe życie, wykazał prawdziwe nowatorstwo, lecz nie zdobył uznania ani w kraju, ani za granicą Jego szkice poszczególnych postaci stanowią szereg wyimaginowanych portretów, odznaczających się wielką, ludzką głębią. W pejzażach włoskich spokrewnią się Iwanów z młodym Corotem, choć w naturze nie szukał nastroju, lecz epickiej wielkości, wyrazistych układów, światła, rozległych przestrzeni i subtelnych refleksów barw: pod tym względem zapowiadał już plenerowe malarstwo impresjonistów. W obrazie Zatoka Neapolitańska piękne, młodzieńcze ciała malowane są z natury; kompozycja jest zwarta i czytelna, a nagość zachowuje w pełni szlachetną niewinność. Artysta ukazuje tu trzy stany: spokój, przebudzenie, działanie. Jest to tradycyjny temat klasycznej pastorałki, symbolizujący szczęście ludzi na łonie natury. Ciała zanurzone są w świetle i powietrzu nasyconym refleksami barw. Swobodna, szkicowa technika malarska świadczy, iz artysta wyzbył się już akademickich uprzedzeń. W szeregu akwarel o treściach biblijnych, pomyślanych jako szkice do fresków, osiągnął Iwanów wyraz prawdziwie monumentalny. Głównym tematem obrazu Wyznawcy Chrystusa jest smutek świadków męczeństwa na Golgocie. Kompozycja jest tu starannie wyważona, rytm linii w postaciach płaczących niewiast pełen wdzięku, sylwetki ciał rozmieścił artysta na płaszczyźnie obrazu reliefowo. Iwanów starał się uwolnić od tradycyjnej, kościelnej interpretacji Pisma świętego, zajmował go przede wszystkim ludzki los. Surowym, epickim stylem przypomina tradycje bizantyjskie i ruskich malarzy ikon. W ówczesnej literaturze rosyjskiej, obok jasnego, słonecznego geniuszu Puszkina, występuje piewca ludzkiej niedoli, Gogol, ze swym jawnym śmiechem i ukrytymi łzami. Podobnie i obok Aleksandra Iwanowa działa rosyjski malarz Paweł Fiedotow (1815—1852). W serii niewielkich obyczajowych obrazków {Kapiyśna narzeczona, 1847; Zadłużony major wybiera narzeczoną, 1848 i in.), będących rodzajem społecznej satyry na życie mieszczaństwa, nie jest on wprawdzie tak kąśliwy, jak Hogarth, lecz i nie tak dobrodusznie sentymentalny jak Spitzweg. W pracach Fiedotowa Wszystko, az po najdrobniejsze szczegóły, opracowane jest starannie, niemal jak u „małych Holendrów”, a lokalne barwy są wyraźnie określone. Późna praca Fiedotowa Encore, jeszcze raz, encore przekonująco a treściwie przedstawia scenę, w której ponury oficer, w izbie ledwie oświetlonej blaskiem świeczki, tresuje pudla. Światłocień wzmaga tę beznadziejność nastroju, podobnie jak w Emigrantach Daumiera. Obraz ten — to pełen rozpaczy krzyk człowieka w ciemnościach carskiej Rosji.

Rewolucja francuska 1789 roku spowodowała przełom w artystycznym rozwoju zachodniej Europy i stała się początkiem nowej epoki. Przewrót przemysłowy, jaki w Anglii dokonał się juz w XVIII wieku, a nieco później we Francji, dał władzę mieszczaństwu. W państwach burzuazyjnych, które wiele swych urządzeń przejęły od monarchii absolutnej, mecenat nad sztuką i artystami dostosowano do potrzeb mieszczańskich. Sztukę oficjalną wspierały nowym autorytetem akademie, z których wychodziły pokolenia malarzy cieszących się powszechnym uznaniem i szacunkiem. We Francji, obok Akademii, wielkie znaczenie posiadały Salony, czyli wystawy w Luwrze, na które dopuszczano zazwyczaj tylko te obrazy, które odpowiadały kodeksowi „dobrego smaku”. Organizowane w epoce kapitalizmu w stolicach państw europejskich wystawy światowe miały demonstrować nie tylko postępy w dziedzinie gospodarki i przemysłu, lecz także sukcesy na polu sztuki, jako że i sztukę nadzorował aparat państwowy. Oficjalna twórczość ze wszystkich sił przyczyniała się do zachowania przestarzałych juz od dawna tradycji, dążyła do umacniania panującego ustroju burzuazyjnego, utrwalała banał i przesądy, odczuwając lęk wobec wszelkiego nowatorstwa i ledwie tolerując swobodę artysty. Oczywiście twórczość oficjalna bynajmniej nie zadecydowała o obliczu sztuki dziewiętnastowiecznej. Przez cały wiek XIX rozwijała się ponadto sztuka postępowa, popychająca naprzód historię, dążąca do usunięcia społecznych nierówności i wyzwolenia człowieka.

We Francji, gdzie już się ukształtowały formy życia politycznego i walk socjalnych, szczególne znaczenie uzyskują zrzeszenia artystów ściśle ze sobą powiązanych rodzajem twórczości, utwierdzające niezależność postaw artystów nie uznawanych. Mecenat istniał już i dawniej, natomiast ugrupowania twórcze stają się nową formą życia artystycznego. Nigdy też jeszcze indywidualny talent nie odgrywał tak wielkiej roli jak w XIX wieku. Nierzadko wielcy artyści byli samoukami, którzy samodzielnie dochodzili do wielkiego mistrzostwa i nie będąc tak mocno związani z tradycją, jak wielcy malarze epok wcześniejszych, w imię twórczej swobody niekiedy nawet negowali zasługi swoich poprzedników.Wskutek tego w XIX wieku rozwój sztuki odbywa się skokami. Kierunki artystyczne zmieniają się obecnie w ciągu jednego dziesięciolecia częściej niz w okresie średniowiecza lub w starożytności przez całe stulecia. Oblicze sztuki uzyskuje przez to charakter niespokojny, nerwowy i dramatyczny. Wielu artystów usiłuje w swych realizacjach dokonać czegoś absolutnie nowego, stąd więcej w ówczesnej sztuce upartych poszukiwań i namiętnych polemik niz prawdziwej twórczości.

Stosunek do sztuki jest w XIX wieku pełen sprzeczności. Z jednej strony oczekuje się od niej bezpośrednich korzyści w bieżącym życiu, usiłując także wyzyskać ją w walkach społecznych i politycznych, równocześnie z drugiej strony próbuje się wyłączyć sztukę z życia, przeciwstawić materialnym ludzkim potrzebom. Hasło ,,l’art pour l’art” (sztuka dla sztuki) przybiera w XIX wieku na ostrości, składają mu daninę nawet tak znakomici malarze i poeci, jak Delacroix, Ingres, Heine, Gautier, Flaubert i Baudelaire. Nauki ścisłe odnosiły w XIX wieku ogromne sukcesy: było to pokłosie wielowiekowego od czasów renesansu rozwoju kultury europejskiej. Az po wiek XIX światopogląd naukowy i artystyczny były ze sobą ściśle związane. Goethe był chyba ostatnim człowiekiem, który usiłował w swej „Metamorfozie roślin” i „Nauce o barwach” ująć świat w kategoriach równocześnie artystycznych i naukowych. W XIX wieku refleksja zaczęła dominować nad fantazją, z drugiej jednak strony siła wyobraźni, wyzwalając się spod kontroli rozumu, rozwijała się tak ogromnie, iz jednolite widzenie świata stało się niemożliwe. Juz Hippolyte Taine opisał ów stan rzeczy w przekonujących słowach:

„Spróbujcie, na przykład, wypowiedzieć wobec człowieka współczesnego słowo «drzewo» .. . odłoży on to określenie do osobnej w swej głowie, odpowiednim napisem opatrzonej przegródki; otóż to właśnie dzisiaj nazywamy rozumieniem… A to samo «drzewo», słowo, usłyszane przez ludzi o zdrowym jeszcze i prostym umyśle, sprawi, iz ujrzą oni natychmiast całe drzewo, w pełni ruchliwych i połyskujących liści, z zarysem czarnych konarów na błękicie nieba i pniem sękatym o grubych słojach…”.

Brak owej bezpośredniej siły wyobraźni sprawił, ze wiek XIX obfitował raczej w teoretyczne idee na temat problemów sztuki niz w pełne witalnej siły artystyczne utwory. Malarze XIX wieku mogli się po części wyzwolić spod wpływu oficjalnego stylu, natomiast architekci byli całkowicie uzależnieni od swych zleceniodawców. Burzuazja domagała się raz oszczędności przy budowie domów mieszkalnych, to znów fałszywej reprezentacyjności i luksusu w publicznych gmachach — pałacach, kościołach, giełdach, budynkach parlamentu i teatrach. Wszystkie te budowle były wznoszone przez architektów szkolonych w Akademiach, a nawet najzdolniejsi z nich ulegali presji powszechnie panujących gustów.

W szczególnie niekorzystnych warunkach znalazło się w XIX wieku rzemiosło artystyczne. W czasach dawniejszych człowiek wykorzystywał całą swoją fantazję i inwencję przy wykonywaniu najprostszych przedmiotów codziennego użytku. Wraz z postępem techniki i rozwojem kapitalistycznej produkcji powstała możliwość ograniczenia się do mechanicznego kopiowania wzorów. Dawniej związki cechowe dbały o podtrzymanie tradycji artystycznej obróbki materiałów. Fabryczne wytwórstwo farb uwolniło obecnie malarzy od konieczności ucierania ich własnoręcznie, lecz równocześnie zapominano o technologicznych wymogach malarstwa. Dlatego tez obrazy dziewiętnastowieczne zachowały się w stanie gorszym, niż prace stworzone przed setkami lat. Delacroix smutno zwraca się do farby na swoim obrazie: „Ziemią byłaś i w ziemię się obrócisz”.

Nawet w epoce rzymskich cezarów brak gustu nie był tak faworyzowany przez ludzi bogatych i stojących u władzy, jak w XIX wieku. Wprawdzie odkrycia archeologiczne rozszerzyły horyzonty ówczesnych artystów i ich fantazję, lecz właśnie pod tym wrażeniem wielu z nich uznało juz własną twórczość za niepotrzebną. W dziedzinie sztuki użytkowej i zdobnictwa nie powstało w XIX wieku niemal nic nowego, poprzestawano całkowicie na zręcznym korzystaniu z obfitości wzorów klasycznych i tak zwanej architektury historycznej. Teki pełne szkiców i gipsowe odlewy uznano za podstawę twórczości artystycznej, a inspirację zastąpiono uczonością.

Kombinowanie kilku stylów w jednym dziele prowadziło dość często do wręcz nieprawdopodobnego eklektyzmu. Kominom nadawano na przykład formę antycznych kolumn z kapitelami, drzewa przystrzygano na kształt salutujących żołnierzy. Wielce popularne wśród publiczności stają się w XIX wieku tak zwane diorama i panopticum, gabinet malowanych figur woskowych, których piersi — dla wzmocnienia iluzji — równomiernie wznosiły się i opadały. Zalew złego smaku przewyższył w wieku XIX wszystko, co zdarzało się dotychczas. Niesłuszne wszelako byłoby niedocenianie artystycznych osiągnięć XIX wieku. Najlepsze umysły owej epoki doskonale pojmowały nowe zadania i szczerze pragnęły stworzyć wielką i prawdziwą sztukę. Wystarczy tu wymienić Delacroix, który przez całe życie marzył o monumentalnym malarstwie, Balzaka, twórcę współczesnej epopei, a także Wagnera i jego muzyczne dramaty.

Tak świadomego stosunku do sztuki i jej zadań nie spotykaliśmy u artystów minionych stuleci, nawet w okresie renesansu. Z chwilą gdy świadomość ludzka przeniknęła w sferę twórczości artystycznej, wniosła weń światło wskazujące nowe jej drogi. Zadań sztuki nigdy jeszcze nie usiłowano sprecyzować tak wnikliwie. Rozwojowi teorii sztuki towarzyszyły badania historyczne. Archeologia święciła w XIX wieku wielkie sukcesy. Niezwykłe bogactwa, które przez wiele stuleci spoczywały pod ziemią lub ukryte były wśród zakurzonych zbiorów muzealnych, teraz oto w świetle nowoczesnej wiedzy o sztuce objawiły na nowo całe swoje różnorodne piękno. Nie była to, oczywiście, problematyka wyłącznie naukowa, lecz należała do całej domeny twórczości artystycznej.