Francisco Goya (1746—1828) był współczesny tym artystom, którzy w Europie występowali w obronie „ideału piękna”. Żył jednak w Hiszpanii pod władzą absolutyzmu, religijnego fanatyzmu i przesądów: tutaj klasyczną formą nie mógł wyrazić swojego prawdziwego światopoglądu. Jako człowiek i jako artysta musiał się chyba czuć w swoim kraju osamotniony. Wolnomyśliciel z ducha, sympatyk filozofii Oświecenia, powołany jednak został do pełnienia służby nadwornego malarza króla (1799). Ulegając nieustannej rozterce wewnętrznej, bez żadnej możliwości swobodnej wypowiedzi, uciekał się do tradycyjnej alegorii, aby pod tą przynajmniej postacią dać świadectwo własnym myślom i doznaniom. Wszystkie te okoliczności nie złamały jednak jego nieugiętej woli ani nie przytłumiły jego nieprzekupnego umiłowania prawdy. W podeszłym wieku przeżył gorzkie rozczarowanie: ci sami Francuzi, w których niegdyś widział postępowych szermierzy Oświecenia, wkroczyli do Hiszpanii, by podbić jego naród. Później, gdy w Hiszpanii znów doszła do władzy reakcja wewnętrzna, artysta musiał opuścić ojczyznę i we Francji dożył kresu swoich dni. Doniosłą rolę w artystycznym rozwoju Goi spełniły dzieła Tiepola, które oglądał w Madrycie. Miał też stale przed oczami klasyczne wzory malarstwa hiszpańskiego: twórczość wielkiego Velazqueza, który szukał i ukazywał prawdę, oraz twórczość wielkiego marzyciela El Greca. Serią wielkich kartonów, według których wykonać miano gobeliny do królewskiego pałacu (1776—1780), kontynuował Goya tradycje dekoracyjne XVIII wieku. W obrazach jego uderzają żywe, radosne barwy i odświętny nastrój. Był mistrzem w odtwarzaniu typów ludowych — chłopów, strażników, strzelców oraz scen z życia ludu. Juz freski w kopule kościoła San Antonio de la Florida pod Madrytem pozwalają wyraźnie dostrzec oryginalny charakter malarstwa Goi. Cud św. Antoniego zgromadził tłum patrzących. W przeciwieństwie do malarzy baroku Goya nie podkreśla w cudzie pierwiastka nadprzyrodzonego, a w przeciwieństwie do Tiepola scena ta nie ma w sobie nic z przedstawienia teatralnego z udziałem efektownej rzeszy statystów. Artystę urzekają przede wszystkim ludowe typy i ludowy sposób myślenia. Z głęboką powagą i prawdą ukazuje ciekawość, zdumienie, szczerość zachwytu i wiary, przeżycia wywołane duchowym doświadczeniem. Fascynuje zwłaszcza postać pomyleńca ze wzniesioną ręką oraz siedzący na balustradzie chłopiec, który chłonie oczami wydarzenie. Obraz, znakomicie umieszczony we wnętrzu kopuły, malowany jest szeroko i zatopiony w świetle: postaci, odzianeczerwono, zólto i niebiesko, występują na tle błękitnym lub zielonym; w istocie jest to ostatnie dzieło „wielkiego stylu” europejskiego malarstwa monumentalnego. Największych osiągnięć malarskich dokonał Goya w dziedzinie portretu. Od wielkich malarzy hiszpańskich z XVI i XVII wieku przejął kunszt obdarzania swoich modeli charakterem pełnym godności. Lecz ludzie u Goi nie są tak opanowani jak bohaterowie Velazqueza. Są z natury bardziej nerwowi, ich rysy są bardziej wyostrzone i brzydsze. Portrety Goi często graniczą z karykaturą. Portret małżonki Antonia Porcel, o ciemnych jak wiśnie oczach, o gwałtownie skręconej pozie, więcej zdradza namiętności i temperamentu niz większość francuskich portretów z XVIII i XIX wieku. Z drugiej jednak strony obcy był Goi wyraz zdrowej siły i radości życia, tak charakterystyczny dla portretowej szkoły angiel- skiej. Postacie Goi przenika wewnętrzny niepokój, z ich szeroko otwartych oczu wyziera napięcie, a sztywność postawy podkreśla zahamowanie, jakiemu uległ człowiek. Stary Bayeu ma na portrecie Goi ponury wygląd nieuleczalnego me- lancholika. Aktorka Fernandez jak widmo wynurza się z ciemnego tła. Portre- tując wielokrotnie en pied ukochaną swą księżnę Alba, a także inne arystokratki, malował Goya postacie eleganckie, lecz w jakiś nużący sposób usztywnione, zastygłe w ruchu jak marionetki. Goya nie charakteryzował swych modeli tak wszechstronnie, jak portreciści XVII wieku. Stworzył na tym polu własny, wyraźnie uformowany styl. Kobietę na swych obrazach obdarzał, zgodnie z tradycją hiszpańską, pełnią niezwykłej rezerwy; bujna odświętność stylu ,,galant” była mu całkowicie nie znana, jego bahaterki mogłyby niemal ilustrować powieści umoralniające. Nie dawał przy tym obrazu spokojnej egzystencji, w tych tajem- niczych istotach jest coś upiornego. Wyraz ów osiągał Goya środkami nader oszczędnymi, lecz niezmiernie wyrafinowanymi. Dobrym przykładem wielkiego wyczulenia kolorystycznego Goi jest jeden z kobiecych wizerunków, gdzie z tła wynurza się postać modelki w czarnej sukni z białą chustą. Czerń, biel i sza- rość występują tu w najsubtelniejszych ciepłych i zimnych odcieniach. Jak barwny błysk lśni we włosach kobiety czerwona kokarda. Białe pantofle, na pół zakryte czarną suknią, nadają całej sylwetce elegancję. Nawet w późnym okresie twór- czości, portretując manierą Davida swego wnuka Mariano, użycza Goya malcowi pełen napięcia wyraz niedziecinnej powagi. Jednym z najwybitniejszych obrazów Goi jest grupowy portret Karola IV w oto- czeniu rodziny (Prado). Niewątpliwie artysta inspirował się obrazem Velazqueza Las Meninas, lecz modele jego to w połowie tylko żywi ludzie, a w połowie — bezduszne manekiny: brzydka i arogancka Maria Luiza z haczykowatym nosem wiedźmy, obok ociężały król 2 wielkim brzuchem: obwieszone orderami niezdarne ciało, na cienkich nogach, z szeroką, tłustą twarzą o zapadniętych ustach; człon- kowie rodziny królewskiej i dworzanie trwają w dziwacznych pozach, jakby nie śmieli zamącić ciszy w obecności królewskiego majestatu. Lekko położone odcienie czerwone, jasnobłękitne i żółte tworzą subtelną harmonię. Najjaskrawsza plama obrazu — krwistoczerwone ubranko małego królewicza — odbija się echem w strojach dworzan. Ten sam strach, który przemawia z oczu jego modeli, wydobył Goya na jaw, mocą swej fantazji i spostrzegawczości, w cyklu rysunków Caprichos (1794— —1798). Podczas gdy w całej Europie panowało uwielbienie antyku, jego piękna i harmonii, Goya odsłaniał potworność i bezsens życia, malując straszydła i po- kurcze, które niegdyś pobudzały fantazję Boscha i Bruegla. Spotykamy u niego istoty, które według słów Baudelaire’a ,,istnieją gdzieś w pół drogi pomiędzy człowiekiem a zwierzęciem, a które artysta ów często i w sposób niepojęty uka- zuje”. Szczególnie przejmujące są obrazy, w których element demoniczny nie ujawnia się całkowicie, lecz wyziera z codzienności, z prawdziwego życia, niby przelotny grymas. Rysunków Goi nie można bezpośrednio wiązać z jakimiś określonymi faktami ani tez widzieć w nich cykl dydaktycznych satyr w duchu Hogartha. Goya oburzał się na głupotę mnichów, którzy słuchają kazania papugi, na rozpustne kokoty, na przesądne stare baby, oddające cześć strachowi na wróble, na okrucieństwo i barbarzyństwo wrogów ludu hiszpańskiego. Sceny gwałtów i okrucieństw napełniały go przerażeniem, strach odczuwał wobec bestialskich ludzi i ludziom podobnych zwierząt, opanowanych przez niskie żądze i mroczne popędy. Nie potrafił jednak przeciwstawić tym okropnym otchłaniom obrazu ludzkiego piękna i duchowego szlachectwa. Ohydne maszkary całkowicie opano- wały jego fantazję, dusiły go jak w strasznym śnie i utwierdzały w gorzkim rozczaro- waniu wobec ludzi. Jedynie bezgranicznie wynaturzając cierpienia i męczarnie, przelew krwi i upodlenie człowieka, wyzwalał się w serii Caprichos spod ucisku tej zmory. Goya oglądał może ulotne rysunki satyryczne z okresu rewolucji francuskiej. Mógł był stamtąd zaczerpnąć niektóre motywy o wyraźnie antyklerykalnym cha- rakterze, lecz na ogół na rysunkach jego trudno rozpoznać przeciwnika, cel ataku artysty nigdy niemal nie zostaje wymieniony. Aluzje i metafory Goi wiele po- zostawiają domyślności widza. Krótkie podpisy pod rysunkami niczego w istocie nie wyjaśniają, są raczej zagadkowe i zmuszają do myślenia. Uchwytny jest tylko wspólny nastrój, który jak czerwona nić przewija się przez cały cykl. Chcąc zataić sens swojej społecznej krytyki, posługiwał się Goya symbolami. Wszelkiego rodzaju alegorie, fantastyczne stwory i obrazy ludzkiego wynaturzenia wystę- powały już i w dawniejszej sztuce, ale symbole Goi ani nie wywodzą się z po- wszechnie obowiązującego repertuaru, ani nie są zrozumiałe: stanowią wyraz nierozwiązalnych sprzeczności życia, jako płody osobistej postawy artysty, w której, podobnie jak w fantastycznych nowelach Edgara Allana Poe, obok płonącej fantazji znajdziemy i chłód rozumowania. Rycina Polowanie na zęby przedstawia kobietę wyrywającą ząb wisielcowi; trup zdaje się wyciągać rękę i stroić miny w grymasie, budząc w kobiecie strasz- liwy lęk. Widmo krąży — owinięta białym prześcieradłem postać straszy dzieci tulące się do matki. Próby — goła wiedźma pośród garnków, trupiej czaszki, kotów i ogromnego bębna uczy nagiego mężczyznę sztuki latania. Prawda umarła — martwą, wpółobnażoną kobietę tratuje tłum ludzi, pomiędzy którymi widać mnichów i księdza z potężnym brzuchem. Na rycinie Habit robi mnicha ukazana została scena, w której kobieta z dziećmi modli się do obłamanego drzewa tak przystrojonego, ze wydaje się mnichem o rozpostartych ramionach. W głębi lekko rysują się jeszcze inni czciciele, a dalej fantastyczne postacie, unoszące się w powietrzu. Pracę tę uznać można za przejaw oburzenia artysty na oszukiwanie „prostych serc”. Podpis pociąga do odpowie-dzialności sprytnego aranżera, lecz sam artysta sympatyzuje z młodą Hiszpanką, składającą ręce tak szczerze i pokornie. Upiorność drzewa sprawia, iz patrzymy na nie jak na wytwór owego uniesienia. Kontrast pomiędzy potężną sylwetą mnicha i utrzymaną w czerniach i bielach figurą kobiety nadaje całości charakter jakiegoś wewnętrznego przymusu. Ten sposób obrazowania wynika ze zmieszania elementów obserwacji i fantazji, prawdy i iluzji, przerażenia i żartu. Wszystko wydaje się niesamowite, ale zarazem pokazane jest tak rzeczowo, ze nawet dla widza drzewo przybiera kształt ludzkiej postaci. Goya nigdy nie potępiał ludowych przesądów, żałował tylko, ze uciskani ni-3 zdają sobie sprawy ze swych możliwości. Ryciny Goi nie nadają się do tak szczegółowego rozpatrywania jak ryciny Rem- brandta. Cała ich siła polega na zaskoczeniu, które artysta osiągał specyfiką swej graficznej wypowiedzi. Nie posługiwał się bogactwem półtonów, które mają tak wielkie znaczenie w grafice Rembrandta. W pośpiechu wykonania łączył akwafortę z akwatintą, dzięki czemu tło uzyskiwało równomierną tonację czerni lub szarości. Pozwalało mu to także, podobnie jak w malarstwie, również i w gra- fice wyraziście kształtować zwracające uwagę sylwetki i plamy. Środki wyrazu, którymi posługiwał się Goya w swej fantastycznej serii Caprichos, spożytkował również w cyklu Desastres de la guerra (Okropności wojny, 1810— —1820) i w ściśle z nim związanym obrazie Rozstrzelanie powstańców madry- ckich (Prado). Według własnych słów artysty wiele tych scen powstało pod bez- pośrednim wrażeniem, na miejscu walki. Wyraził w nich swój entuzjazm dla oporu stawianego przez lud — na przykład ukazał kobietę przy armacie: Co za odwaga! Lecz i tu rzeczywistość ociera się o świat fantastyczny, a na ostatnich kartach serii element ludzki pojawia się na przemian ze zwierzęcym. Na jednym z rysunków serii Desastres na tle ciemnych drzew widzimy postać wisielca, przed którym w pozie, jak gdyby chciał go przesłuchiwać, siedzi wsparty na łokciu żołnierz, w oddali słabo majaczą sylwetki dalszych ofiar. Callot oglądał wojnę z oddali, na wszystkie jej niedole patrzał oczami kronikarza. Natomiast Goya z przenikliwością człowieka nowoczesnego dostrzegał w postaciach jed- nostek dramat wydarzeń dziejowych i dlatego przybliżał widza, jak tylko mógł najbardziej, do straszliwego dialogu obu przeciwników. Oszczędność środków technicznych wzmaga jeszcze siłę wyrazu tych prac. Wisielec jest tak ukazany, jakby stał na baczność przed swoim dręczycielem — dwuznaczność ta przydaje scenie szczególnego napięcia. Spośród wszystkich ówczesnych artystów jedynie David w swoim Maracie zdołał dorównać dramatyzmem rycinom Goi. Męka jeńców dochodzi u hiszpańskiego artysty do szczytu, lecz opór człowieka nie zostaje złamany: nie zwraca juz oczu ku niebu, jak męczennicy z dawnych ma- lowideł. Posiedzenie rady Fi/ipinów (Berlin) jest późnym dziełem Goi, który owo wyda- rzenie ukazał z całą dokładnością. W obrazie tym, również niesamowitym i niepo- jętym, nie ma ani śladu dekoracyjnej świetności Tiepola. Sala wygląda jak pusta skrzynia, a światło nie jest w mocy rozproszyć nagromadzonych po jej kątach ciemności. U Rembrandta światło jest aktywne, jego znaczenie polega na prze- zwyciężaniu ciemności. Natomiast w malarstwie i grafice Goi dominuje ciem- ność, a świetlne promienie nie mogą pokonać nocy. Goya, typowy Hiszpan, miał bardzo wielki wpływ na całą sztukę europejską XIX wieku. Zadziwiające, ze malarz ten, pochodząc z kraju opanowanego przez reakcję, mógł tworzyć dzieła tak doniosłe dla naszego rozwoju sztuki. Goya pojął i docenił sens fantazji. „Naśladownictwo natury — twierdził — jest równie trudne, co godne podziwu, jeżeli naprawdę można je osiągnąć i przeprowadzić. Lecz i ten chyba na odrobinę szacunku zasłuży, kto całkowicie od natury się oddali i przed oczami naszymi zdoła odtworzyć kształty lub ruchy, które po dzień dzi- siejszy istniały jedynie w wyobraźni”. Owe nierozłączne a wzajemne wpływy obserwacji i fantazji uwidaczniał Goya w swojej twórczości, posługując się przy tym swobodniejszą malarską formą. W czasie, gdy w całej Europie panował akademizm, Goya bronił poglądu, który dopiero znacznie później miał zyskać znaczenie elementarne. ,,W Naturze — mówił — nie ma konturów; ja widzę jedynie płaszczyzny, z których jedne wysuwają się naprzód, a inne się cofają, wypukłe lub wgłębione”.