Kierunek romantyczny osiągnął apogeum juz w drugim ćwierćwieczu XIX wieku, lecz echa jego znaleźć można i w późniejszej sztuce zachodnioeuropejskiej.

Romantycy w Niemczech, nie umiejąc wznieść się ponad drobiazgi życia codziennego, musieli wyrzec się buntu i zajęli pozycje ugodowe. Wśród malarzy niemieckich nie było ani jednego, który by dorównał Heinrichowi Heine, zawsze stawiającemu opór, zawsze nieprzejednanemu Nie wydało tamtejsze malarskie środowisko swojego E.T.A. Hoffmanna, który by na skrzydłach wyobraźni umiał uciec z przytłaczającej atmosfery drobnomieszczaństwa. Odnotować możemy Moritza von Schwinda, interesującego twórcę obrazów rodzajowych i ilustracji do baśni, oraz Karla Spitzwega, autora dobrodusznie ironicznych scenek z życia dziwaków i filistrów. Prekursorem romantyzmu w Anglii był poeta William Blake; uprawiał on również rysunek i w ówczesnej sztuce angielskiej zajmował osobne miejsce W grafice ujawniał zdolności wizjonerskie, nie zdołał jednak, jak Goya, wyzwolić się z konwencji klasycystycznej. W połowie XIX wieku powstaje w Anglii związana jeszcze z romantyzmem grupa malarzy prerafaelitów. Utworzyli oni bractwo związane wspólnym entuzjazmem dla średniowiecza, a zwłaszcza dla prekursorów Rafaela.

John Ruskin płomiennie i przekonująco obstawał przy moralnych podstawach sztuki.

Rossetti zachwycał się Dantem i jego bohaterami, którym nadawał chorobliwe, tęskne rysy ludzi sobie współczesnych.

Burne-Jones ilustrował baśnie i średniowieczne legendy, usiłując również owe obrazy realizować w stylu malarstwa średniowiecznego.

Madox Brown miał bardziej realistyczny dar obserwacji, a niekiedy wykazywał umiejętność ukazywania ludzkiej psychiki. Prerafaelici pragnęli wskrzesić sztukę religijną, która od dawna juz popadła w zapomnienie, lecz malarstwo ich pozostawiło w sztuce wątłe jedynie ślady. 0 wiele ważniejsza była podjęta przez prerafaelitów próba odnowy architektury 1 rzemiosła artystycznego.

Sztuką użytkową interesował się zwłaszcza William Morris, który w twórczości artystyczni i widział przejaw radości z działalności człowieka. Prerafaelici, podobnie jak romantycy niemieccy, marzyli o ponownym połączeniu wszystkich gałęzi plastyki, entuzjazmowali się społecznymi utopiami i byli przeciwnikami szkodliwego dla sztuki kapitalizmu. Chcąc problemy swoje zrealizować w praktyce, usiłowali nadać produkcji artystycznej formy organizacyjne oparte na dawnych, jeszcze rękodzielniczych zasadach. Nie zdołali jednak sprostać kapitalistycznej konkurencji: wszystko, co sporządzane było ręcznie, okazywało się tak drogie, iz stawało sit przedmiotem luksusowym. Idee prerafaelitów nie były, mimo wszystko, całkiem bezużyteczne: zwłaszcza w dziedzinie edytorskiej pomogły w zrozumieniu faktu, iz książka stanowi artystyczne połączenie tekstu, rodzaju czcionki i ozdób graficznych.

Romantyzm nadawał swoje piętno także i sztuce innych krajów Europy. Najwybitniejszym malarzem polskim był w tym okresie Piotr Michałowski (1800—1855), który przez dłuższy czas mieszkał we Francji. Podobnie jak u Gericaulta ulubionym jego tematem był koń: koń jako symbol sił natury, sławy wojennej, a także wyzwolenia podbitej wówczas Polski. Nieskończone warianty tego tematu wynikają zawsze w twórczości Michałowskiego z jego rozważań nad losem ojczyzny i z marzeń wygnańca — malarz ten umiał kształtować swoje wizje w sposób uchwytny i przekonujący. Złocisty ton i gra półmrocznych odcieni nadają jego obrazom harmonijną jednolitość i uduchawiają ukazane na nich sceny. Romantyzm w Rosji był w sztuce wyrazem wyzwoleńczej walki z absolutyzmem i protestem przeciwko pańszczyźnie. W epoce reakcji i tłumienia wszelkiej rewolucyjnej działalności tendencje te mogły do ;hodzić do głosu jedynie w sztuce. Aleksander Iwanów (1806—1858), wychowanek Akademii Sztuk Pięknych, wielbił Rafaela i Poussina na równi z współczesnymi mu Francuzami. Jako młodzieniec pojechał do Rzymu i pozostał tam na całe życie. Wprawdzie zbliżył się do nazareńczyków, którzy utwierdzali go w dążeniu do zachowania rodzimej tradycji, szedł jednak własną drogą. Jego wielki obraz jeszcze klasycystyczny w formie — Chrystus pojawia się ludowi -rozpoczęty 1833 roku, przedstawia wydarzenie biblijne, ale wyraża ludzką tęsknotę do wolności i współbrzmi tym samym z duchowym życiem ówczesnej Rosji W licznych studiach z natury do tego obrazu, które niestrudzony artysta wykonywa! przez całe życie, wykazał prawdziwe nowatorstwo, lecz nie zdobył uznania ani w kraju, ani za granicą Jego szkice poszczególnych postaci stanowią szereg wyimaginowanych portretów, odznaczających się wielką, ludzką głębią. W pejzażach włoskich spokrewnią się Iwanów z młodym Corotem, choć w naturze nie szukał nastroju, lecz epickiej wielkości, wyrazistych układów, światła, rozległych przestrzeni i subtelnych refleksów barw: pod tym względem zapowiadał już plenerowe malarstwo impresjonistów. W obrazie Zatoka Neapolitańska piękne, młodzieńcze ciała malowane są z natury; kompozycja jest zwarta i czytelna, a nagość zachowuje w pełni szlachetną niewinność. Artysta ukazuje tu trzy stany: spokój, przebudzenie, działanie. Jest to tradycyjny temat klasycznej pastorałki, symbolizujący szczęście ludzi na łonie natury. Ciała zanurzone są w świetle i powietrzu nasyconym refleksami barw. Swobodna, szkicowa technika malarska świadczy, iz artysta wyzbył się już akademickich uprzedzeń. W szeregu akwarel o treściach biblijnych, pomyślanych jako szkice do fresków, osiągnął Iwanów wyraz prawdziwie monumentalny. Głównym tematem obrazu Wyznawcy Chrystusa jest smutek świadków męczeństwa na Golgocie. Kompozycja jest tu starannie wyważona, rytm linii w postaciach płaczących niewiast pełen wdzięku, sylwetki ciał rozmieścił artysta na płaszczyźnie obrazu reliefowo. Iwanów starał się uwolnić od tradycyjnej, kościelnej interpretacji Pisma świętego, zajmował go przede wszystkim ludzki los. Surowym, epickim stylem przypomina tradycje bizantyjskie i ruskich malarzy ikon. W ówczesnej literaturze rosyjskiej, obok jasnego, słonecznego geniuszu Puszkina, występuje piewca ludzkiej niedoli, Gogol, ze swym jawnym śmiechem i ukrytymi łzami. Podobnie i obok Aleksandra Iwanowa działa rosyjski malarz Paweł Fiedotow (1815—1852). W serii niewielkich obyczajowych obrazków {Kapiyśna narzeczona, 1847; Zadłużony major wybiera narzeczoną, 1848 i in.), będących rodzajem społecznej satyry na życie mieszczaństwa, nie jest on wprawdzie tak kąśliwy, jak Hogarth, lecz i nie tak dobrodusznie sentymentalny jak Spitzweg. W pracach Fiedotowa Wszystko, az po najdrobniejsze szczegóły, opracowane jest starannie, niemal jak u „małych Holendrów”, a lokalne barwy są wyraźnie określone. Późna praca Fiedotowa Encore, jeszcze raz, encore przekonująco a treściwie przedstawia scenę, w której ponury oficer, w izbie ledwie oświetlonej blaskiem świeczki, tresuje pudla. Światłocień wzmaga tę beznadziejność nastroju, podobnie jak w Emigrantach Daumiera. Obraz ten — to pełen rozpaczy krzyk człowieka w ciemnościach carskiej Rosji.

Francisco Goya (1746—1828) był współczesny tym artystom, którzy w Europie występowali w obronie „ideału piękna”. Żył jednak w Hiszpanii pod władzą absolutyzmu, religijnego fanatyzmu i przesądów: tutaj klasyczną formą nie mógł wyrazić swojego prawdziwego światopoglądu. Jako człowiek i jako artysta musiał się chyba czuć w swoim kraju osamotniony. Wolnomyśliciel z ducha, sympatyk filozofii Oświecenia, powołany jednak został do pełnienia służby nadwornego malarza króla (1799). Ulegając nieustannej rozterce wewnętrznej, bez żadnej możliwości swobodnej wypowiedzi, uciekał się do tradycyjnej alegorii, aby pod tą przynajmniej postacią dać świadectwo własnym myślom i doznaniom. Wszystkie te okoliczności nie złamały jednak jego nieugiętej woli ani nie przytłumiły jego nieprzekupnego umiłowania prawdy. W podeszłym wieku przeżył gorzkie rozczarowanie: ci sami Francuzi, w których niegdyś widział postępowych szermierzy Oświecenia, wkroczyli do Hiszpanii, by podbić jego naród. Później, gdy w Hiszpanii znów doszła do władzy reakcja wewnętrzna, artysta musiał opuścić ojczyznę i we Francji dożył kresu swoich dni. Doniosłą rolę w artystycznym rozwoju Goi spełniły dzieła Tiepola, które oglądał w Madrycie. Miał też stale przed oczami klasyczne wzory malarstwa hiszpańskiego: twórczość wielkiego Velazqueza, który szukał i ukazywał prawdę, oraz twórczość wielkiego marzyciela El Greca. Serią wielkich kartonów, według których wykonać miano gobeliny do królewskiego pałacu (1776—1780), kontynuował Goya tradycje dekoracyjne XVIII wieku. W obrazach jego uderzają żywe, radosne barwy i odświętny nastrój. Był mistrzem w odtwarzaniu typów ludowych — chłopów, strażników, strzelców oraz scen z życia ludu. Juz freski w kopule kościoła San Antonio de la Florida pod Madrytem pozwalają wyraźnie dostrzec oryginalny charakter malarstwa Goi. Cud św. Antoniego zgromadził tłum patrzących. W przeciwieństwie do malarzy baroku Goya nie podkreśla w cudzie pierwiastka nadprzyrodzonego, a w przeciwieństwie do Tiepola scena ta nie ma w sobie nic z przedstawienia teatralnego z udziałem efektownej rzeszy statystów. Artystę urzekają przede wszystkim ludowe typy i ludowy sposób myślenia. Z głęboką powagą i prawdą ukazuje ciekawość, zdumienie, szczerość zachwytu i wiary, przeżycia wywołane duchowym doświadczeniem. Fascynuje zwłaszcza postać pomyleńca ze wzniesioną ręką oraz siedzący na balustradzie chłopiec, który chłonie oczami wydarzenie. Obraz, znakomicie umieszczony we wnętrzu kopuły, malowany jest szeroko i zatopiony w świetle: postaci, odzianeczerwono, zólto i niebiesko, występują na tle błękitnym lub zielonym; w istocie jest to ostatnie dzieło „wielkiego stylu” europejskiego malarstwa monumentalnego. Największych osiągnięć malarskich dokonał Goya w dziedzinie portretu. Od wielkich malarzy hiszpańskich z XVI i XVII wieku przejął kunszt obdarzania swoich modeli charakterem pełnym godności. Lecz ludzie u Goi nie są tak opanowani jak bohaterowie Velazqueza. Są z natury bardziej nerwowi, ich rysy są bardziej wyostrzone i brzydsze. Portrety Goi często graniczą z karykaturą. Portret małżonki Antonia Porcel, o ciemnych jak wiśnie oczach, o gwałtownie skręconej pozie, więcej zdradza namiętności i temperamentu niz większość francuskich portretów z XVIII i XIX wieku. Z drugiej jednak strony obcy był Goi wyraz zdrowej siły i radości życia, tak charakterystyczny dla portretowej szkoły angiel- skiej. Postacie Goi przenika wewnętrzny niepokój, z ich szeroko otwartych oczu wyziera napięcie, a sztywność postawy podkreśla zahamowanie, jakiemu uległ człowiek. Stary Bayeu ma na portrecie Goi ponury wygląd nieuleczalnego me- lancholika. Aktorka Fernandez jak widmo wynurza się z ciemnego tła. Portre- tując wielokrotnie en pied ukochaną swą księżnę Alba, a także inne arystokratki, malował Goya postacie eleganckie, lecz w jakiś nużący sposób usztywnione, zastygłe w ruchu jak marionetki. Goya nie charakteryzował swych modeli tak wszechstronnie, jak portreciści XVII wieku. Stworzył na tym polu własny, wyraźnie uformowany styl. Kobietę na swych obrazach obdarzał, zgodnie z tradycją hiszpańską, pełnią niezwykłej rezerwy; bujna odświętność stylu ,,galant” była mu całkowicie nie znana, jego bahaterki mogłyby niemal ilustrować powieści umoralniające. Nie dawał przy tym obrazu spokojnej egzystencji, w tych tajem- niczych istotach jest coś upiornego. Wyraz ów osiągał Goya środkami nader oszczędnymi, lecz niezmiernie wyrafinowanymi. Dobrym przykładem wielkiego wyczulenia kolorystycznego Goi jest jeden z kobiecych wizerunków, gdzie z tła wynurza się postać modelki w czarnej sukni z białą chustą. Czerń, biel i sza- rość występują tu w najsubtelniejszych ciepłych i zimnych odcieniach. Jak barwny błysk lśni we włosach kobiety czerwona kokarda. Białe pantofle, na pół zakryte czarną suknią, nadają całej sylwetce elegancję. Nawet w późnym okresie twór- czości, portretując manierą Davida swego wnuka Mariano, użycza Goya malcowi pełen napięcia wyraz niedziecinnej powagi. Jednym z najwybitniejszych obrazów Goi jest grupowy portret Karola IV w oto- czeniu rodziny (Prado). Niewątpliwie artysta inspirował się obrazem Velazqueza Las Meninas, lecz modele jego to w połowie tylko żywi ludzie, a w połowie — bezduszne manekiny: brzydka i arogancka Maria Luiza z haczykowatym nosem wiedźmy, obok ociężały król 2 wielkim brzuchem: obwieszone orderami niezdarne ciało, na cienkich nogach, z szeroką, tłustą twarzą o zapadniętych ustach; człon- kowie rodziny królewskiej i dworzanie trwają w dziwacznych pozach, jakby nie śmieli zamącić ciszy w obecności królewskiego majestatu. Lekko położone odcienie czerwone, jasnobłękitne i żółte tworzą subtelną harmonię. Najjaskrawsza plama obrazu — krwistoczerwone ubranko małego królewicza — odbija się echem w strojach dworzan. Ten sam strach, który przemawia z oczu jego modeli, wydobył Goya na jaw, mocą swej fantazji i spostrzegawczości, w cyklu rysunków Caprichos (1794— —1798). Podczas gdy w całej Europie panowało uwielbienie antyku, jego piękna i harmonii, Goya odsłaniał potworność i bezsens życia, malując straszydła i po- kurcze, które niegdyś pobudzały fantazję Boscha i Bruegla. Spotykamy u niego istoty, które według słów Baudelaire’a ,,istnieją gdzieś w pół drogi pomiędzy człowiekiem a zwierzęciem, a które artysta ów często i w sposób niepojęty uka- zuje”. Szczególnie przejmujące są obrazy, w których element demoniczny nie ujawnia się całkowicie, lecz wyziera z codzienności, z prawdziwego życia, niby przelotny grymas. Rysunków Goi nie można bezpośrednio wiązać z jakimiś określonymi faktami ani tez widzieć w nich cykl dydaktycznych satyr w duchu Hogartha. Goya oburzał się na głupotę mnichów, którzy słuchają kazania papugi, na rozpustne kokoty, na przesądne stare baby, oddające cześć strachowi na wróble, na okrucieństwo i barbarzyństwo wrogów ludu hiszpańskiego. Sceny gwałtów i okrucieństw napełniały go przerażeniem, strach odczuwał wobec bestialskich ludzi i ludziom podobnych zwierząt, opanowanych przez niskie żądze i mroczne popędy. Nie potrafił jednak przeciwstawić tym okropnym otchłaniom obrazu ludzkiego piękna i duchowego szlachectwa. Ohydne maszkary całkowicie opano- wały jego fantazję, dusiły go jak w strasznym śnie i utwierdzały w gorzkim rozczaro- waniu wobec ludzi. Jedynie bezgranicznie wynaturzając cierpienia i męczarnie, przelew krwi i upodlenie człowieka, wyzwalał się w serii Caprichos spod ucisku tej zmory. Goya oglądał może ulotne rysunki satyryczne z okresu rewolucji francuskiej. Mógł był stamtąd zaczerpnąć niektóre motywy o wyraźnie antyklerykalnym cha- rakterze, lecz na ogół na rysunkach jego trudno rozpoznać przeciwnika, cel ataku artysty nigdy niemal nie zostaje wymieniony. Aluzje i metafory Goi wiele po- zostawiają domyślności widza. Krótkie podpisy pod rysunkami niczego w istocie nie wyjaśniają, są raczej zagadkowe i zmuszają do myślenia. Uchwytny jest tylko wspólny nastrój, który jak czerwona nić przewija się przez cały cykl. Chcąc zataić sens swojej społecznej krytyki, posługiwał się Goya symbolami. Wszelkiego rodzaju alegorie, fantastyczne stwory i obrazy ludzkiego wynaturzenia wystę- powały już i w dawniejszej sztuce, ale symbole Goi ani nie wywodzą się z po- wszechnie obowiązującego repertuaru, ani nie są zrozumiałe: stanowią wyraz nierozwiązalnych sprzeczności życia, jako płody osobistej postawy artysty, w której, podobnie jak w fantastycznych nowelach Edgara Allana Poe, obok płonącej fantazji znajdziemy i chłód rozumowania. Rycina Polowanie na zęby przedstawia kobietę wyrywającą ząb wisielcowi; trup zdaje się wyciągać rękę i stroić miny w grymasie, budząc w kobiecie strasz- liwy lęk. Widmo krąży — owinięta białym prześcieradłem postać straszy dzieci tulące się do matki. Próby — goła wiedźma pośród garnków, trupiej czaszki, kotów i ogromnego bębna uczy nagiego mężczyznę sztuki latania. Prawda umarła — martwą, wpółobnażoną kobietę tratuje tłum ludzi, pomiędzy którymi widać mnichów i księdza z potężnym brzuchem. Na rycinie Habit robi mnicha ukazana została scena, w której kobieta z dziećmi modli się do obłamanego drzewa tak przystrojonego, ze wydaje się mnichem o rozpostartych ramionach. W głębi lekko rysują się jeszcze inni czciciele, a dalej fantastyczne postacie, unoszące się w powietrzu. Pracę tę uznać można za przejaw oburzenia artysty na oszukiwanie „prostych serc”. Podpis pociąga do odpowie-dzialności sprytnego aranżera, lecz sam artysta sympatyzuje z młodą Hiszpanką, składającą ręce tak szczerze i pokornie. Upiorność drzewa sprawia, iz patrzymy na nie jak na wytwór owego uniesienia. Kontrast pomiędzy potężną sylwetą mnicha i utrzymaną w czerniach i bielach figurą kobiety nadaje całości charakter jakiegoś wewnętrznego przymusu. Ten sposób obrazowania wynika ze zmieszania elementów obserwacji i fantazji, prawdy i iluzji, przerażenia i żartu. Wszystko wydaje się niesamowite, ale zarazem pokazane jest tak rzeczowo, ze nawet dla widza drzewo przybiera kształt ludzkiej postaci. Goya nigdy nie potępiał ludowych przesądów, żałował tylko, ze uciskani ni-3 zdają sobie sprawy ze swych możliwości. Ryciny Goi nie nadają się do tak szczegółowego rozpatrywania jak ryciny Rem- brandta. Cała ich siła polega na zaskoczeniu, które artysta osiągał specyfiką swej graficznej wypowiedzi. Nie posługiwał się bogactwem półtonów, które mają tak wielkie znaczenie w grafice Rembrandta. W pośpiechu wykonania łączył akwafortę z akwatintą, dzięki czemu tło uzyskiwało równomierną tonację czerni lub szarości. Pozwalało mu to także, podobnie jak w malarstwie, również i w gra- fice wyraziście kształtować zwracające uwagę sylwetki i plamy. Środki wyrazu, którymi posługiwał się Goya w swej fantastycznej serii Caprichos, spożytkował również w cyklu Desastres de la guerra (Okropności wojny, 1810— —1820) i w ściśle z nim związanym obrazie Rozstrzelanie powstańców madry- ckich (Prado). Według własnych słów artysty wiele tych scen powstało pod bez- pośrednim wrażeniem, na miejscu walki. Wyraził w nich swój entuzjazm dla oporu stawianego przez lud — na przykład ukazał kobietę przy armacie: Co za odwaga! Lecz i tu rzeczywistość ociera się o świat fantastyczny, a na ostatnich kartach serii element ludzki pojawia się na przemian ze zwierzęcym. Na jednym z rysunków serii Desastres na tle ciemnych drzew widzimy postać wisielca, przed którym w pozie, jak gdyby chciał go przesłuchiwać, siedzi wsparty na łokciu żołnierz, w oddali słabo majaczą sylwetki dalszych ofiar. Callot oglądał wojnę z oddali, na wszystkie jej niedole patrzał oczami kronikarza. Natomiast Goya z przenikliwością człowieka nowoczesnego dostrzegał w postaciach jed- nostek dramat wydarzeń dziejowych i dlatego przybliżał widza, jak tylko mógł najbardziej, do straszliwego dialogu obu przeciwników. Oszczędność środków technicznych wzmaga jeszcze siłę wyrazu tych prac. Wisielec jest tak ukazany, jakby stał na baczność przed swoim dręczycielem — dwuznaczność ta przydaje scenie szczególnego napięcia. Spośród wszystkich ówczesnych artystów jedynie David w swoim Maracie zdołał dorównać dramatyzmem rycinom Goi. Męka jeńców dochodzi u hiszpańskiego artysty do szczytu, lecz opór człowieka nie zostaje złamany: nie zwraca juz oczu ku niebu, jak męczennicy z dawnych ma- lowideł. Posiedzenie rady Fi/ipinów (Berlin) jest późnym dziełem Goi, który owo wyda- rzenie ukazał z całą dokładnością. W obrazie tym, również niesamowitym i niepo- jętym, nie ma ani śladu dekoracyjnej świetności Tiepola. Sala wygląda jak pusta skrzynia, a światło nie jest w mocy rozproszyć nagromadzonych po jej kątach ciemności. U Rembrandta światło jest aktywne, jego znaczenie polega na prze- zwyciężaniu ciemności. Natomiast w malarstwie i grafice Goi dominuje ciem- ność, a świetlne promienie nie mogą pokonać nocy. Goya, typowy Hiszpan, miał bardzo wielki wpływ na całą sztukę europejską XIX wieku. Zadziwiające, ze malarz ten, pochodząc z kraju opanowanego przez reakcję, mógł tworzyć dzieła tak doniosłe dla naszego rozwoju sztuki. Goya pojął i docenił sens fantazji. „Naśladownictwo natury — twierdził — jest równie trudne, co godne podziwu, jeżeli naprawdę można je osiągnąć i przeprowadzić. Lecz i ten chyba na odrobinę szacunku zasłuży, kto całkowicie od natury się oddali i przed oczami naszymi zdoła odtworzyć kształty lub ruchy, które po dzień dzi- siejszy istniały jedynie w wyobraźni”. Owe nierozłączne a wzajemne wpływy obserwacji i fantazji uwidaczniał Goya w swojej twórczości, posługując się przy tym swobodniejszą malarską formą. W czasie, gdy w całej Europie panował akademizm, Goya bronił poglądu, który dopiero znacznie później miał zyskać znaczenie elementarne. ,,W Naturze — mówił — nie ma konturów; ja widzę jedynie płaszczyzny, z których jedne wysuwają się naprzód, a inne się cofają, wypukłe lub wgłębione”.