Odrodzenie sztuki antycznej objęło nie tylko architekturę, plastykę i poezję. Najwybitniejszym osiągnięciem tego kierunku, prawdziwie wielkim wydarzeniem w artystycznym życiu Europy XVIII wieku, stały się opery Glucka, przyćmiewając wszystko, cokolwiek w okresie bezpośrednio przed rewolucją powstało w sferze sztuk plastycznych. W muzyce Glucka melodia uzyskuje pełnię praw, a śpiew brzmi jak przejaw najsubtelniejszych uczuć. Postacie bohaterów są tak konkretne i wyraziste, jak w plastyce klasycznej. Sile wyrazu głosu odpowiada gest, kultywowana wówczas pantomima. W „Orfeuszu i Eurydyce” (1762) melodie, raz pełne radości, raz bólu, symbolizują przezwyciężenie śmierci przez miłość. Z tematem „Orfeusza” Glucka spokrewnione są postaci żałobnie na osiemnastowiecznych nagrobkach.

Gluck i Goethe cieszyli się ogromnym uznaniem całej Europy, nie wyłączając Francji, tej kolebki nowego klasycyzmu. Osiągnięcia Niemiec dotyczą w tym okresie głównie dziedziny poezji i muzyki.

Współczesny Chenierowi Hólderlin również entuzjazmował się Grecją i pełen był wiary w naturę, wkładając w te swoje zainteresowania jeszcze więcej pasji niż poeta francuski. Schiller starał się w „Zbójcach” odtworzyć ideał indywidualności, oswobodzonej ze społecznych więzów epoki.

Goethe najszczerszą poezją potrafił na nowo obudzić do życia lirykę: w „Elegiach rzymskich” wyraził pełnię radości życia, a więc uczucie, które od czasów starożytnych zanikło w poezji niemal całkowicie.

Haydn byl jednym z twórców sonaty — formy muzycznej o żywej części początkowej, rozśpiewanej i utrzymanej w umiarkowanym tempie części środkowej oraz przyspieszonej części końcowej. Fortepian z całym swoim bogactwem dźwięków stał się posłusznym instrumentem dla odtwarzania uczuć osobistych.

W tej samej epoce tworzył Mozart, który wdziękiem i pogodą zbliżał się do rokoka, lecz wyczuciem naturalnej i dźwięcznej melodii znacznie przekroczył jego granice. Gorący wyznawca nieskrępowanych uczuć, nie zapominał jednak Mozart, że „muzyka nigdy nie może przestać być muzyką”, i dzięki temu właśnie wzniósł się na najwyższe szczyty muzyki światowej.

Spośród artystów niemieckich ze schyłku XVIII wieku, obok wielkich niemieckich poetów i kompozytorów, wymienić można chyba tylko jeszcze przedwcześnie zmarłego Filipa Ottona Runge (1777—1810). Artysta ten malował początkowo Piękne ciała i kompozycje alegoryczne w stylu klasycznym. W Poranku (1808) dążył do złączenia postaci nagiego dziecka z obrazem przyrody i przepajając całość powietrzem i światłem, chciał w ten sposób wyrazić pełnię życia. Autoportret Rungego (1802—1803) ukazuje śmiałego młodzieńca o otwartym spojrzeniu, pełnego wiary w życie i własne siły. Później prace Rungego stały się jednak bardziej oschłe i pedantyczne. W portretach grupowych, sławiących szczęśliwe, rodzinne życie drobnych mieszczan, sztuka jego traci wzniosłość swoją i wielkość.

Najwybitniejszym mistrzem pastelu w połowie XVIII wieku byl Maurice Quentin de La Tour (1704—1788). Pozowały mu niemal wszystkie wybitne osobistości tej epoki. Uwieczniał rysy szyderczego Woltera, zgryźliwego Rousseau, artystów, pisarzy i arystokratów. Szczególnie piękne są jego rysunki z natury, owe preparations, w których catą uwagę koncentrował na twarzy modela. Równie sumiennie studiował własny wygląd — malował siebie to w krótkim kaftanie, to w szerokoskrzydłym kapeluszu, a za każdym razem pozornie niedbałymi kreskami rzucał na papier nader celny swój konterfekt. Według słów Diderota szukał w rysach twarzy śladów ludzkiej osobowości i tak potrafił ukazać społeczną pozycję swojego modela, ze

„od razu można było rozpoznać króla, naczelnego wodza, ministra, sędziego czy kapłana”.

Nade wszystko interesowała go żywa gra mimiki, zastąpił tez zdawkowo uprzejmy uśmiech z portretów siedemnastowiecznych wyzywającymi lub ironicznymi uśmieszkami epikurejczyków i sceptyków. Jednak owa mimiczna ruchliwość pozostała w portretach La Toura cechą raczej tylko zewnętrzną. Nie umiał on, jak Holbein, odtwarzać ludzkiego charakteru oszczędnym rysunkiem. „Nerwy — oto substancja człowieka”: ta definicja słynnego ówczesnego lekarza Cabanisa doskonale może się odnosić także do stylu portretów La Toura.

W ostatnim ćwierćwieczu XVIII stulecia pojawił się we Francji znakomity rzeźbiarz, mistrz w odtwarzaniu ludzkich twarzy — Houdon (1741 —1828). W portretach swoich dał wyraz najwznioślejszej wierze w człowieka, którą podzielał wraz ze wszystkimi niemal myślicielami epoki Oświecenia. Stwierdzali oni, ze stary feudalny ustrój hamuje naturalny rozwój człowieka, i podnosili głos w imię społecznego wyzwolenia w przeświadczeniu, iz wystarczy usunąć zewnętrzne przeszkody, by ludzkość natychmiast uzyskała swobodę i szczęście stanu naturalnego. Poglądy te przeniknęły nawet do ekonomii politycznej, mianowicie do nauk fizjokratów. Historia wykazała utopijny charakter owych przekonań, lecz dla sztuki miały wielkie znaczenie, wzbogaciły zwłaszcza malarstwo portretowe. W porównaniu z La Tourem wartość prac Houdona polega przede wszystkim na odkrywaniu w każdej jednostce żywej i zwartej osobowości, jej tylko właściwych cech: przyznawał człowiekowi prawo do własnej indywidualności.

Houdon ukazywał charaktery oryginalne, pełne wdzięku i uroku. Różnorodność jego portretów jest zdumiewająca.

Oto Bailli de Suffren (1786—1787, Aix), słynny zwycięzca w wielu bitwach morskich: władczo odrzucona głowa, naprzód podana pierś z orderową wstęgą.

Oto abbe Barthelemy (1795—1805, Paryż, Bibliotheque Nationale): wychudzona twarz, żylasta szyja, mocno zaciśnięte wargi.

A kwadratowa czaszka na krótkiej, mocnej szyi, spojrzenie naładowane energią i masywna broda — to Mirabeau, trybun rewolucji 1789 roku (1800, Wersal).

Słynny zoolog i botanik Buffon ma orli nos, spojrzenie spokojne, inteligentne i nieco wyniosłe (1783, Luwr).

W popiersiu Glucka (1775—1777) podkreślił artysta wysokie, otwarte czoło, rozwichrzone w nieładzie włosy, ślady ospy na twarzy i nieco ściągnięte brwi — lecz poprzez wszystkie te rysy prześwieca wyraz zaangażowania i entuzjazmu.

Franklin natomiast to uosobienie patriarchalnej Ameryki: łysy starzec, pełen godności, z subtelnym uśmiechem na wargach (1778, Luwr).

Waszyngton ukazany został jako mężczyzna o delikatnych rysach twarzy, oczach krótkowidza i skupionym wzroku, utkwionym w dal (1785, Luwr). Houdon stworzył dwa całkowicie od siebie różne, lecz w równym stopniu zgodne z prawdą portrety Rousseau, a także dwie zupełnie inne podobizny Woltera. Na jednym z wizerunków Rousseau ma brwi zmarszczone, gorączkowe spojrzenie, zamknięte wargi naznaczone cierpieniem (1778, Genewa) — na drugim znów przypomina starożytnego mędrca: zdjął tu perukę, włosy sczesał do przodu, przypatruje się czemuś w zadumie z wyrazem ust wzruszająco, jak u dziecka naiwnym (1778—1779, Luwr).

Portrety Woltera uczyniły imię Houdona nieśmiertelnym i utrwaliły twarz wielkiego filozofa w wyobraźni potomnych. Rzeźbiarz ukazywał go w kusym stroju i peruce (1 778—1 779, Wersal), to znów jako schorowanego, łysego starca w antycznej chlamidzie, ledwo okrywającej wyniszczone ciało (brązowe popiersie w Luwrze i liczne repliki z 1778—1779, posągi marmurowe w Theatre Francais i w Ermitażu).

Houdona inspirował niewątpliwie bezwzględny realizm francuskich rzeźbiarzy z XVI wieku, lecz wszelkie cechy są u niego bardziej uduchowione, w jego pracach jest więcej życia. Jak światło bije z twarzy Woltera przenikliwy rozum i bezlitosna ironia, jakby zdjęto zeń powłokę (podobnie jak na wcześniejszym posągu Houdona — tzw. Ecorche, 1766) i poruszono wszystkie mięśnie. Wizerunek jest przy tym zwarty i pełen siły, w uśmiechniętych oczach starca odczytujemy wyznanie wiary całego tego stulecia. Plastyczny wyraz każdego portretu uzależniał Houdon od charakteru modela. Przeorał popiersie Mirabeau kilku ostrymi, prostymi liniami, uczynił je bardziej imponującym, natomiast portret Woltera od dołu zaokrąglił, chcąc spotęgować efekt jego nagiej czaszki. Tam, gdzie chodziło o pozę danej postaci, odtwarzał część jej ciała, gwałtowny jakiś zwrot, poruszenie lub gest, spozytkowując juz to nierówności terakoty, juz to połyskliwość brązu.

Od czasów rzymskiego antyku nikt w dziedzinie rzeźby portretowej nie zdołał dorównać Houdonowi. Podczas jednak gdy starożytni Rzymianie, a także Bernini, zazwyczaj wysuwali na pierwszy plan najistotniejsze cechy charakteru modela, Houdon, wykorzystując doświadczenia europejskiego malarstwa, odtwarzał ludzką postać w całym jej bogactwie i skomplikowaniu. Umiał przy tym niepozorną nawet powierzchowność przekształcić w piękną rzeźbę, podchwytywać ruchliwe i zmienne cechy ludzkiej twarzy i wiązać portret z otaczającą go atmosferą.