Oprócz znakomitego portrecisty zwierząt, Barye’a, spośród wszystkich rzeźbiarzy francuskich porównać można z Delacroix jedynie Francois Rude’a (1784—1855). Jego Marszałek Ney jest najlepszym ze wszystkich pomników, jakie wystawione zostały na cześć towarzyszy walk Napoleona. Postać Neya ze wzniesioną szablą zdaje się zagrzewać do boju żołnierzy. Rodin twierdził, że w jednej postaci zostały tu połączone różne momenty ruchu. Płaskorzeźba Marsylianka na Łuku Triumfalnym jest najwybitniejszym z monumentalnych dzieł poświęconych rewolucji francuskiej. Namiętnością ruchu płaskorzeźba ta przewyższa nawet Wolność wiodącą lud na barykady Delacroix, jak również i płaskorzeźby innych artystów, umieszczone obok niej na Łuku Triumfalnym. Alegorie, zatracając stopniowo znaczenie w sztuce europejskiej, stały się zwyczajnymi ozdobami. Z końcem XIX wieku zanikły niemal całkowicie i nawet Rodinowi już nie udało się ich wskrzesić. Płaskorzeźba Rude’a jest ostatnim wielkim dziełem sztuki zachodniej, w którym alegoria robi wrażenie integralnej części całości. Jeżeli wyobrazimy sobie tylko sam kroczący tłum, cała scena utraci przekonującą swą siłę. Uskrzydlona kobieta wyprzedza patriotów, wyruszających ku obronie ojczyzny: pędzi naprzód i pociąga za sobą ludzi. Z ruchu całej tej grupy poznajemy, jak głęboko zakorzenił się wśród ludu rewolucyjny patriotyzm: brodaty, silny mężczyzna z wyciągniętym ramieniem wiedzie za sobą tłum, za nim żywo stąpa młodzieniec, przyłącza się do nich wojownik z tarczą. Ruch ów znajduje zakończenie w grupie pierwszoplanowej. Rude nie przełamał płaszczyzny płaskorzeźby, a mimo to odnosimy wrażenie, iż ludzie osłonięci głębokim cieniem występują ze ściany. Klasycystyczna forma ujmuje postaci płaskorzeźby jak pancerz, różni się jednak od innych, oficjalnych prac tego rodzaju tkwiącą w niej i zdolną budzić entuzjazm siłą oraz rytmem, któremu wszystko zostało podporządkowane. Najlepszym portrecistą wśród rzeźbiarzy romantyzmu był Dawid d’Angers (1788 — 1856). Goethe zachwycał się jego medalionami. Rewolucjonista Filippo Buonarroti ma na portrecie d’Angers’a charakterystyczny zakrzywiony nos i mocno zaciśnięte wargi. Pod tym względem Dawid d’Angers nawracał niejako do tradycji XVIII wieku. Porównując wizerunek Buonarrotiego z Popiersiem Woltera Houdona, wyczuwamy jego głęboką powagę, skupienie, a nawet pewien odcień tragizmu, a więc cechy, których wiek XVIII nie uznawał.

W sześćdziesiątych latach XVIII wieku powstaje we Francji nowy kierunek artystyczny, przejawiający się w licznych pracach, nadal przeznaczonych na użytek arystokracji i dworu. Potężny ruch ideologiczny, który wstrząsnąć miał podstawami starego ustroju, wyraził się w sztuce prądem, określanym od imienia panującego króla jako „style Louis XVI”. Społeczeństwo odczuwało potrzebę zasadniczej poprawy całego życia, a więc także i sztuki. Wielu sądziło, że da się to zrealizować w ramach istniejącego ustroju. W gospodarce podejmowali odpowiednie kroki ministrowie Turgot i Necker, w dziedzinie artystycznej odzywały się głosy nawołujące do prostoty, naturalności, wolności i ciepła uczuć. Elementy te łączono z rokokową elegancją, wdziękiem i kokieterią.

W drugiej połowie XVIII wieku wszędzie przy książęcych pałacach i w parkach wznoszono małe pawilony, budyneczki w kształcie rotundy, zwieńczone kopułami. Spotykamy je zarówno we Francji, jak i w Niemczech, Anglii czy Rosji. Według ówczesnego obyczaju nazywano je „świątyniami przyjaźni”, a sytuowano je w odległych zakątkach parku, 3zęsto w gęstwinie lasku lub przy zarosłym trzciną jeziorze. Kształtem bardziej się zbliżały do dawnych greckich wzorów niż do dzieł Bruneileschiego, Bramantego czy Palladia: zamiast rzymskich łuków występowało tam jedynie proste przeciwstawienie kolumn i gzymsu. Nie ulega jednak wątpliwości, ze te klasycystyczne „świątynie przyjaźni”, miniaturowe i wytworne, pozostają w pełni wytworami XVIII wieku. Tam właśnie, według słów Rousseau, miał człowiek dzielić swą samotność z „istotami bliskimi jego sercu, odsuwając się od poglądów, uprzedzeń i fałszywych namiętności w odległe zakątki natury, warte tego, aby w nich przebywać”. Uznano przyrodę za towarzysza ludzkich marzeń —jak fale jeziora, których poszum, mówiąc słowami Rousseau, współbrzmi z dążeniami ludzkiej duszy. Zamknięty kształt owych zakątków, nie znany w otwartych parkach XVII wieku, sprzyjał osiemnastowiecznym dążeniom do wewnętrznego skupienia. Panteon Soufflota jest pomnikiem społecznych ideałów owej epoki, „świątynie przyjaźni” natomiast wyrażają przebudzenie osobowości.

U schyłku XVIII wieku działa we Francji Fragonard (1732 —  —1806), malarz wybitnie utalentowany. Wymieniany on bywa wraz z nauczycielem swym Boucherem, który dopomógł mu rozwinąć wrodzone zdolności dekoracyjne. Fragonard uczył się wszelako także u Chardina i dzięki temu został znakomitym artystą. We Włoszech oglądał i kopiował dzieła wielkich mistrzów i próbował sił w dziedzinie kompozycji klasycznej, lecz te nudne i sztuczne obrazy  nie przysporzyły mu sukcesów. Chcąc zyskać lepszą pozycję, jął malować niewielkie, frywolne obrazki w stylu „galant”, przenosząc do nich ulubioną tematykę  osiemnastowiecznych sztychów. Na tym właśnie polu wykazał ogromną witalność, śmiałość inwencji i dobry smak.

W Huśtawce (1766, Wallace Collection, Londyn) przedstawił artysta scenkę  pełną pikanterii: huśtająca się z podniesionymi nogami dziewczyna gubi pantofelek, a młodzieniec, który śpieszy go podjąć, rzuca na ukochaną niedyskretnespojrzenie: marmurowy amorek kładzie palec na ustach, jakby przestraszony  sytuacją, którą sam wywołał. Akcja toczy się w ogrodzie jak z bajki, drzewa wyglądają tu jak zwoje koronek, a ich gałęzie osobliwie się wyginają. W Skradzionym pocałunku (lata osiemdziesiąte, Ermitaż) uchwycił Fragonard jak w przelocie moment, gdy zaglądający przez otwarte drzwi młodzieniec znienacka,  w tajemnicy przed resztą rozbawionego towarzystwa, porywa słodki pocałunek  z ust dziewczyny.

Portret Dziewczyny (Wallace Collection) o jasnych włosach,  niebieskich oczach i różowej cerze zestawił Fragonard z najróżniejszych zółcieni, różów i jasnych błękitów. Tu wpływ Chardina jest najlepiej dostrzegalny.  Niestety, chcąc przypodobać się publiczności, musiał Fragonard ze szkodą dla  swego talentu zwracać się w kierunku malarstwa sentymentalnego, zmanierowanego, nadmiernie dbałego o staranne odtwarzanie szczegółów.

Jakże inne są prace Fragonarda, gdy malował je tylko dla siebie, przejęty artystycznym zapałem. Wtedy i tylko wtedy budził się w nim prawdziwy temperament  mistrza szkicu z natury lub z wyobraźni (maitre d’ebauches). Niektóre z nich sygnował: „Fragonard namalował to w ciągu godziny”. Niekiedy tworzył w ten sposób  także scenki rodzajowe lub w stylu ,,galant”, lecz z nieporównanie większym  humorem i swobodą niz na obrazach przeznaczonych do zaspokajania modnych  gustów.  Szczególną urodą odznacza się studium Praczek, prawdziwe i zgodne z życiem.  Widzimy tam zakątek Rzymu — ciężkie, marmurowe schody, cieniste drzewo,  dwie rzeźby oraz kobiety płuczące bieliznę przy fontannie. Wirtuoz stylu ,,galant”,  Fragonard, oczywiście i tutaj nie dorównuje szczerością i czystością pracom Chardina. Opisana scenka pociągała go jedynie jako barwny i_ charakterystyczny obrazek, a swój szczególnie poetycki akcent zawdzięcza spoczywającemu w głębi posągowi lwa z marmuru, monumentalnym schodom i marmurowej figurze kobiety.  Powstaje tu niejako zetknięcie malarstwa rodzajowego z historycznym. Żywe  postaci połączył artysta z posągami juz w Huśtawce.  W obrazie Praczki Fragonard w pełni rozwinął swój malarski temperament.  Odrzucając miniaturowe subtelności rokoka jak znienawidzoną perukę, posłużył  się szerokimi rzutami pędzla w celu uwydatnienia kontrastu ciemnej zieleni drzew  i oświetlonej słońcem bielizny, wzmocnił czerwień i żółcień sukien, a posąg lwa  zanurzył w błękitnym cieniu.

Tak sto lat przed Fragonardem malował w Rzymie  Velazquez, tak sto lat po nim malować będzie Edouard Manet.  Fragonard nie był artystą zbyt wnikliwym, nie zgłębiał do dna wszelkich problemów. Radością życia, błyskotliwością, ostrością obserwacji zbliża się do  Beaumarchais’go, który tyle ruchu wniósł do osiemnastowiecznego teatru „Cyrulikiem sewilskim” i „Weselem Figara”.  Szereg znakomitych rysunków wykonał Fragonard we Włoszech. Jego sangwiny  na temat cyprysów willi d’Este w Tivoli kolorystyczną wymową nie ustępują  licznym obrazom olejnym. Z finezją odtworzone gęste listowie uzupełnia wyraz  zdumiewającej siły ogromnego, szeroko rozgałęzionego drzewa. W czasach,  gdy podróżni zachwycali się we Włoszech jedynie poezją ruin i zabytków, Fragonard dostrzegał wielkość i piękno przyrody Południa. Olbrzymim drzewom  przeciwstawiał drobne postaci ludzi i bryły pałaców.

Na zewnątrz pałace francuskie w połowie XVIII wieku bardzo były jeszcze podobne do budowli z ubiegłego stulecia: odznaczały się reprezentacyjną powagą,charakterystyczną dla lat minionych. Ta powściągliwość architektury wywodziła  się, być może, z praktycznych pojęć klasy panującej. „Nie należy wykładać wszystkich swych bogactw na ladę” — twierdził Blondel, osiemnastowieczny teoretyk  architektury. Nowe formy dekoracji architektonicznej, motywy muszli i kręte linie  ornamentu nie były we Francji niemal wcale stosowane na elewacjach. Próba  przełamania tej reguły przez architekta Meissoniera w przypadku fasady Saint-Sulpice natrafiła na zaciekły opór. Jedynie w Niemczech stosowano niekiedy w XVIII  wieku te same motywy na fasadzie, co we wnętrzu budynku. We Francji nowy styl  dawał o sobie znać jedynie w niezwykle szerokim rozstawieniu smukłych kolumn  w niektórych pawilonach Palais Royal w Paryżu, w drobnych prostokątach  z ciosanego kamienia, czyniących nieco lżejszą płaszczyznę murów stajennych  w Chantilly (1719—1735), i w miękkim zaokrągleniu zwieńczonych girlandami  otworów okiennych paru rezydencji prywatnych „hótels”. Zamiłowanie do form  lekkich, do gracji i wykwintu przejawiało się w proporcjach, które w XVIII wieku  dobrze wyczuwano.
Pompatyczne fasady pałaców osiemnastowiecznych nie pozostawały w żadnym  niemal stosunku do ich planu. Wyraźnym przykładem będą tu Hotel de Soubise,  Hotel de Rohan i Hotel de Matignon. Architekci ówcześni nie przejmowali się,  ze osie fasad od strony dziedzińca i ogrodu nie przebiegały zgodnie ze sobą.  Budynek nie był traktowany jak zwarta całość: nie można go było obchodząc  wokół ogarnąć jednym spojrzeniem, jak w przypadku włoskich pałaców barokowych. Na wrażenie ogólne składał się niejako szereg poszczególnych kulis architektonicznych. Odpowiednio więc także we wnętrzach zanikały ciągi wspaniałych, połączonych komnat, mimo iż drzwi często jeszcze umieszczano wzdłuż jednej osi.  Poszczególne pokoje oddzielano od siebie, a i formą coraz bardziej się różniły:  jedne bowiem były okrągłe, inne owalne, jeszcze inne kwadratowe. Budowniczym  z XVIII wieku nie chodziło jedynie o wspaniałość i reprezentację tych komnat,  lecz także o wygodę. W tych intymnych a luksusowych pałacykach po raz pierwszy Jean Courtonne, Hotel de Matignon,  1721, Paryż; planszy zaczęto stosować ogrzewane łazienki. Wprowadzano tez pomysłowe konstrukcje, umożliwiające podawanie potraw wprost z kuchni do sali jadalnej, bez uciążliwej pomocy służby.
Hotel de Soubise w Paryżu stanowił własność księcia znanego z rozrzutności,  szczycącego się wspaniałymi ekwipazami. Architekt tego pałacyku, Boffrand  (1667—1754), był wrogiem rokoka, ale budynek ów urządził luksusowo. Owalny  salon przypomina lekką i pełną wdzięku latarnię. W wystroju wnętrza posłużono  się tradycyjnym porządkiem architektonicznym i podziałem ściany na trzy części.  Ściany te pokrywa jednak lekka boazeria (gdzie indziej znowu drewniane płyty  obciągano materiałem), tuszująca masywność murów. Dolne prostokątne płyciny  tworzą spokojną część statyczną. Pionowe środkowe pola są od góry zamknięte  krzywiznami łuków, a znajdująca się nad nimi faseta, stanowiąca odpowiednik  gzymsu, ujęta została w osobliwe w kształcie obramowanie. Pokrywają ją malowidła Natoire’a na temat dziejów Amora i Psyche. Linia graniczna pomiędzy  sufitem i ścianą ginie pod mnóstwem ornamentów. Połyskliwa pozłota jeszcze  bardziej osłabia masywność ścian (jedna z sal w Hotel de Toulouse jest całkowicie pokryta złotem).  W owych pałacach złoto nie oznacza wyłącznie bogactwa, oddziałuje nie tyle  swym ciężarem i masywnością, ile raczej migotliwym połyskiem. W XVIII wieku  szczególnie chętnie używano do ozdoby ścian zwierciadeł. Często umieszczano  je naprzeciw siebie, co dawało nieskończoną ilość odbić, kokieteryjnie naśladujących się nawzajem. Przestrzeń niewielkiego, intymnego saloniku rozszerzała  się tym sposobem w nieskończoność, bardziej jeszcze zwodniczo niz na późnych  freskach pompejańskich.  Płonące świece i barwne szaty wytwornych pań i panów powracały w wielokrotnych odbiciach lustrzanych, dźwięki orkiestry wypełniały sale: trzeba umieć  sobie wyobrazić uroczyste przyjęcia w tych pałacach, aby zrozumieć, ze bezczynne  życie ówczesnych ludzi upodobniało się do baśni, a rzeczywistość przekształcała  się w sen.
W osiemnastowiecznych wnętrzach konkret zrastał się ze złudą zwierciadeł, prawda ustępowała przed pozorem, co zresztą odpowiadało rozpowszechnionemu podówczas światopoglądowi. Nie darmo ulubione w XVIII wieku powieści w formie listów zamiast opisu wydarzeń zawierały często opis doznań  jednostki („Niebezpieczne związki Choderlos de Lac los).  Wyposażenie wnętrz budynków francuskich z XVIII wieku pozwala jeszcze dostrzec ślady dyscypliny formalnej.
Tymczasem, gdy we Francji arystokracja zubożała i musiała zrezygnować z wielkich planów budowlanych, francuscy architekci,  wśród nich także i Cuvillies (1695—1768), przenieśli się do Niemiec. W parku  Nymphenburg w Monachium rozrzucono urocze, niewielkie pawilony: Amalienburg, Badenburg o Sali Zwierciadlanej jakby utkanej ze złocistych nici i PagodenDurg , którego lekkie ścianki utrzymane są w stylu chińskim.  W okresie gdy w Paryżu już się odwracano od rokoka, w Nancy, rezydencji  Stanisława Leszczyńskiego, usiłowano przenieść zasady rokokowych wnętrz  na   Planowanie miasta. Całość składa się z trzech oddzielnych, lecz ściśle ze sobą  Połączonych części: wielkiego, czworokątnego placu z pomnikiem pośrodku,  wysadzanej lipami promenady oraz mniejszego placu owalnego otoczonego  kolumnami, które stapiają się w jedno z parterem książęcego pałacu. Rytmiczna  por. I, 161por.  logika i różnorodne potraktowanie poszczególnych partii nadają całości pogodny  i elegancki wygląd. Główny plac jest dobry w proporcjach, naprzeciw ratusza  wznosi się dekoracyjny łuk triumfalny, a ozdobionym posągami kratom na narożach placu odpowiadają na rogach przeciwległych otwarte kraty ogrodzenia.  Różnorodne formy wiążą się motywem arkady na dolnych piętrach domów.  Okratowania w Nancy są tak ażurowe i filigranowe, ze wyglądają niemal jak ściany  jakiegoś wnętrza. Nie zamykają one właściwie placu na podobieństwo ciężkich  krat sprzed rzymskich palazzi, lecz tylko symbolicznie zaznaczają jego granice.  Zamiast kolumny występują tu splecione ażury żelaznych wsporników. Surowe  linie pionu przechodzą w płynny rytm pozłacanych ornamentów roślinnych  i muszelkowych. W porównaniu z kratami rzymskimi i ciężkimi ich kolumnami  widać szczególnie wyraźnie, ze w sztuce francuskiego rokoka, w jej kruchej delikatności, przetrwały jeszcze tradycje późnego gotyku: tyle tylko, ze wzniosłe  uduchowienie form gotyckich przekształciło się w pełną polotu elegancję.

Tak ulubionym przez rokoko motywem dekoracyjnym muszli posługiwali się już  Bernini i Borromini. Amorki igrające przed ażurową kratą, podobne do rokokowych, istniały juz w XVII wieku w jednej z sal pałacu wersalskiego — tam, gdzie  dwór oczekiwał na pojawienie się króla. Ludwik XIV, którego najwidoczniej znużyło juz na każdym kroku obowiązujące w Wersalu dostojeństwo, zażądał w jednym ze swych zleceń budowlanych, aby któryś z parkowych pawilonów budził  wrażenie nie tyle poważnej, ile pogodnej młodzieńczości. Rokoko rozwinęło się  z pewnych siedemnastowiecznych tendencji sztuki francuskiej i później dopiero  uzyskało dominację. Majestatyczna powaga (gravite) ustąpiła miejsca zamiłowaniu do wdzięku (grace).  Rozpowszechnienie się tego stylu związane było z dziejami francuskiej szlachty.  W XVII wieku, gdy rząd ujął mocno władzę w ręce, arystokraci, powołani do służby  państwowej, mieli jeszcze dość dużo zajęć. W miarę jednak rozwoju gospodarki  mieszczańskiej, arystokracji, przed którą droga do handlu i rzemiosła była zamknięta, pozostały dwie tylko możliwości: służba wojskowa lub „prezencja”  u dworu, czyli uczestnictwo w orszaku królewskim. Tu też należy szukać źródeł  degeneracji arystokratycznych rodów. Juz na długo przed rewolucją markiz  d’Argenson porównywał utytułowanych ludzi nie posiadających żadnych zasług  do przerasowanych psów myśliwskich, na- nic nieprzydatnych, które by należało  potopić.

W jednej tylko dziedzinie arystokracja francuska odnosiła w XVIII wieku sukcesy,  mianowicie w umiejętnym organizowaniu sobie szczęśliwego i beztroskiego życia.  Celowi temu podporządkowywano wszelkie dobra kulturalne, nagromadzone  w ciągu stuleci. Nawet umysł tak niezależny jak Wolter nie zdołał oprzeć się urokom wyrafinowanego luksusu. W wierszu ,,Le Mondain” opisał gnuśny a zniewieściały żywot przedstawiciela XVIII wieku. Komnaty jego pełne są kosztownych  dzieł sztuki, odbijających się w licznych zwierciadłach. Przed oknami rozpościera  się park z połyskliwymi fontannami. Podróżuje w „toczącym się pozłocistym  domu”. Cały jego dzień składa się z nieustannych rozrywek: składa wizyty pięknym aktorkom, wieczorem jeździ do teatru, a noce spędza w gronie przyjaciół na  wesołym ucztowaniu. Obraz ten dopełniają pamiętniki z epoki — na przykład  lekkomyślnego księcia Richelieu lub awanturnika Casanovy albo listy Madame  du Deffand, która prowadziła świetny salon.

Z początkiem XVIII wieku kontynuowano jeszcze budowę wielkiego królewskiego  pałacu w Wersalu, uzupełniając równocześnie urządzenie jego wnętrz; w pałacowych salach odbywały się uroczyste, wspaniałe przyjęcia. Po śmierci Ludwika  XIV w 1715 roku etykieta dworska nieco się wprawdzie rozluźniła, przy czym luksus  i rozrzutność nawet jeszcze wzrosły, lecz cały sposób życia i gust pozostały nie  zmienione. Sztuką rządziła Akademia, przestrzegająca tradycji Lebruna. Tylko  umiłowanie Rubensa, jakie żywiła w tej epoce pewna grupa francuskich artystów,  świadczyło, ze przygotowuje się nowy przewrót w sztuce.  W tym czasie działa we Francji malarz o subtelnym i wielkim talencie —
Antoine  Watteau (1684—1721). Pochodził z Valenciennes, małego miasteczka na granicy francusko-belgijskiej, i stamtąd przybył do Paryża. W stolicy obracał się  w niewielkim kręgu znawców malarstwa, takich jak kolekcjoner Crozat, sprzedawca dzieł sztuki Gersaint i inni. Za namową przyjaciół, choć niechętnie, przedstawi) jeden ze swych obrazów Akademii i uzyskał tytuł jej członka, mimo iż własna  jego sztuka nie miała nic wspólnego z akademizmem. Był to człowiek nietowarzyski, niespokojny i skłonny do melancholii — opowiadano, że do swoich prac  odnosi) się bardzo krytycznie, a w nagłych napadach niezadowolenia niekiedy  nawet je niszczył. Ciężka choroba wcześnie położyła kres jego życiu.  Od czasów Poussina nie było we Francji malarza tak wybitnego jak Watteau.  Arystokracja niezbyt go ceniła, mimo iz w najlepszych swych dziełach odtwarzał  właśnie jej obyczaje. Rozpoczął wprawdzie od malowania obrazków z życia ludu,  na wzór Flamandów, później jednak ukazywał najczęściej strojnych elegantów  i damy na tle cienistych parków lub jasnych łąk. Swoje frywolne sceny (fetes  galantes) budował zdumiewająco konsekwentnie i głęboko. Tematycznie na jego  obrazach nie dzieje się zazwyczaj nic godnego uwagi. Damy w niedbałych pozach  siedzą na trawie; obok nich kawalerowie, którzy zrzuciwszy jedwabne płaszcze,  szepczą damom miłosne słówka, zabawiają je wesołą rozmową lub muzyką.  Niekiedy pary wstają i wdzięcznie obracają się w tańcu. Czasem któryś z panów  pozwala sobie na gest zbyt natarczywy, wtedy spotyka się z energiczną odprawą.  Jeśli zaś kawalerowi uda się uwieść damę, oboje starają się uciec od reszty towarzystwa w zaciszny zakątek parku. W świecie opiewanym przez Watteau  miłość jest wszechobecna; nawet marmurowe boginie schylają głowy i z wyrozumiałym uśmiechem słuchają zwierzeń zakochanych.  Podobną tematykę znaleźć juz można było u Giorgiona, zwłaszcza w jego Wiejskim koncercie (Luwr), w obrazach o szczęśliwym złotym wieku, który od czasów renesansu tak często był przedmiotem marzeń. W okresie późnego średniowiecza znajdziemy lepsze jeszcze przykłady w tzw. ogródkach miłosnych, gdzie  kawalerowie i damy pośród ukwieconych łąk zaznają niebiańskich uciech.  Ów stary, tradycyjny motyw zachodnioeuropejskiego malarstwa ujęty został przez  osiemnastowiecznego malarza na wskroś oryginalnie. Miłosne scenki służyły mu  za pretekst do charakteryzowania wnikliwie zaobserwowanych ówczesnych światowych rozrywek, afektowanych, a w istocie pustych konwersacji. Dzieła jego  zapowiadają upadek kultury wersalskiej, kres „wielkiego stulecia”.
Obrazy Watteau nigdy nie ukazują szczęścia niczym nie zmąconego, jak Wiejski  koncert Giorgiona czy Ogród mi/ości Rubensa. Nad pracami tego malarza unosi  się nieokreślona, a dawnym malarzom nie znana melancholia, jakby stałe poczucie  niedosytu. To właśnie uczucie wiedzie artystę z otwartych placów ku ocienionym zakątkom, pod gęsty, ściśle sklepiony dach zieleni drzew, skąd z trudem juz  tylko dostrzega się zamgloną dal, a smugi świateł na niebie wydają się osobliwie  piękne. U Watteau beztroska radość przyćmiona jest zawsze nieuświadomioną  tęsknotą, przez co obrazy jego tchną powagą zmieszaną z ledwo uchwytną a gorzką  ironią. Nie przypadkiem tez w wesołym tym towarzystwie tak często pojawia się  postać samotnego młodzieńca. Pogrążony w myślach, stoi on zazwyczaj z dala  od innych, niczym nieproszony gość na wesołej uczcie. A nawet gdy jego mroczna sylwetka się nie pojawia, łatwo się domyślić, ze sam twórca obrazu ogarnia  swe pogodne scenki melancholijnym spojrzeniem. Dotychczas arystokracja budziła jedynie podziw artystów, lecz syn ubogiego dekarza bystrym swym okiem  dojrzał w niej pustkę, marność i pośpiech przemijania.  Najbardziej znanym obrazem Watteau jest Odjazd na wyspę Cyterę (1717, dwie  wersje w Luwrze i Berlinie). Temat zaczerpnął malarz ze sztuki teatralnej, lecz  ujął go według własnej koncepcji. Strojni panowie i panie siedzą na wzgórzu,  w cieniu rozłożystych drzew, przy posągu ozdobionej girlandami Wenery. Inni  schodzą ze wzgórza na brzeg, gdzie czeka na nich złocisty statek, nad którym  unoszą się wesołe amorki. W oddali, w oparach mgły, widać skaliste, wysokie  brzegi wyspy, ku której dążą zakochane parki, aby tam zakosztować prawdziwego szczęścia w miłości. W obrazie tym, przeznaczonym dla Akademii, ów  łańcuch postaci wydaje się nieco sztuczny.
Wiele mniejszych obrazów, między innymi Święto miłości (Drezno), wystawia  najpiękniejsze świadectwo obserwacyjnym talentom i wyobraźni Watteau.  Mamy tu niezwykłe bogactwo ostro uchwyconych motywów, cały świat owych  beztroskich ludzi, pośród przyrody, w krajobrazie, który daje się ogarnąć wzro-kiem az po skraj błękitnego horyzontu. Interesujące to sceny, szczególnie dlatego,  iz wszystko w nich przekształca się w poetyckie marzenie. Każda postać zarysowana jest czytelnie, lecz kształty jej ciała przesłaniają wzorzyste tkaniny, aksamity  i jedwabie, a materiały te z kolei rozpływają się w lśnieniach i błyskach barw.  Zieleń drzew w świetle wieczoru przetwarza się w złocistą i barwną bajkę, marmurowy posąg bogini różowieje i zdaje się oddychać, jak żywy: podobnie jak u Velazqueza rzeczywistość zbliża się do fantazji, nieomal stapia się z nią w jedno.  U Velazqueza wszelako dominuje świat realny, podczas gdy u Watteau — marzenie. „Jedynie fantazja daje szczęście”, powiedział później Rousseau.  Nieprzypadkowo tez miłosne scenki Watteau przypominają przedstawienia  teatralne: artysta malował obrazy zarówno z włoskich, jak i z francuskich komedii.  Ulubieni jego bohaterowie to pierrot i kolombina, przybrani w barwne kostiumy,  składający sobie miłosne wyznania, zakłamani w swej elegancji, afektowani  w swym wiarołomstwie.
Pośród teatralnych obrazów Watteau najwybitniejszy  jest Gilles (Luwr). Aktor w białym atłasowym kostiumie, na zewnątrz spokojny,  dziwnie zamyślony i skupiony, stoi na samym skraju sceny, jakby niczym nie  związany z wesołym towarzystwem tuz za jego plecami.  Watteau był urodzonym malarzem, odznaczał się doskonałym wyczuciem kolorów. Zainteresowanie problematyką barwy wzbudziła we Francji walka zwolenników Poussina ze zwolennikami Rubensa, opowiadających się bądź za rysunkiem,  bądź za kolorem. Podziw, jaki żywił Watteau dla Rubensa, wpłynął na rozwój jego  malarskiego talentu. Nasycone barwami ciepłymi, nawet płomiennymi, obrazy  jego mówią o inspiracji mistrzów flamandzkich (Sąd Parysa, 1719—1721,  Luwr). W świetlistych, drobnych postaciach, na tle ciemnych drzew, dostrzec  można ślady światłocienia Rembrandta (Wesele wiejskie, Madryt). Lecz w gruncie rzeczy koloryt Watteau jest na wskroś oryginalny. Malował delikatnymi, często  przejrzystymi farbami, a szczególną predylekcją darzył rozmigotane półtony różowe,  jasnobłękitne, złote lub w odcieniu fioletowego bzu. Zarzucano mu, ze nigdy nie  czyści swej palety, ze dlatego nie można się u niego doszukać barw czystych  i zdecydowanych. Jednakże urok prac Watteau polega właśnie na działaniu najsubtelniejszych niuansów. Zresztą obok nikłych półtonów kładł nieraz akcenty  barwne bardziej energicznie lub rzucając kilka czarnych czy granatowych plam,  nadawał swojej gamie więcej siły i głębi. Nigdy tez nie unikniemy wrażenia, ze  barwy Watteau juz to powstają jedne z drugich, już to zestawione są kontrastowo,  juz to łączą się w jedną melodię i napełniają całą płaszczyznę pulsującym życiem.
Malarstwo Watteau opiera się wyraźnie na muzycznym podłożu.  Mały obrazek Nadąsana pomyślany został niby fragment scenki miłosnej. Dar  obserwacji artysty, jego prawdomówność są tu szczególnie widoczne. W czarnej,  jedwabnej sukni siedzi kapryśnica z zadartym noskiem, pyzatą buzią, nieco wytrzeszczonymi oczami i odętymi ustami. Mocno zacisnęła piąstki, a minkę ma pełną  uporu, nie przejawiającą nawet cienia życzliwości. Za nią kawaler, na pół lezący  na płaszczu, usilnie stara się ją przekonać, czy tez w milczeniu słucha jej wyrzutów.  Dopiero gdy tę rodzajową scenkę Watteau porównamy z obrazami holenderskimi o podobnej treści, w pełni zdołamy docenić specyfikę francuskiego artysty.
„Mali mistrzowie” zwracali przede wszystkim uwagę na piękno przedmiotów codziennego użytku, zabiegali również o staranne odtwarzanie tkaniny sukni tak,  jakby malowali martwą naturę. W każdej scenie chodziło im nie tyle o akcję, ile  0 wyrażenie klimatu życia mieszczańskiego: zamożności, bogactwa, domowego  nastroju. Watteau przeciwnie: interesuje go głównie charakter człowieka i międzyludzkie stosunki, szczegóły zaś mają dlań tylko podrzędne znaczenie. Sposób  w jaki odkrywa cechy charakteru, porównać można jedynie z literackimi portretami  La Bruyere’a.  Także i w scenkach intymnych zrywał Watteau z kanonami „wielkiej sztuki”.  W Leningradzie znajduje się obecnie obraz, na którym artysta namalował niski  horyzont i na jego tle wyraziście zarysowane wielkie sylwetki. Drzewa w głębi  obrazu nadają całej kompozycji poczucie umiaru i klarowność. W jednym z ostatnich  swych obrazów — w Szyldzie antykwariatu Gersainta (1721, Berlin) — stworzył  Watteau ze sceny rodzajowej (sklep z dziełami sztuki, eleganckie postacie śmiało  naszkicowanych światowców, amatorów sztuki) dzieło monumentalne, przypominające nieomal Las Meninas Velazqueza. Lecz i tu wszystko wskazuje na kres  „wielkiego stulecia”: oto pakują do skrzyni portret Ludwika XIV.
Dar obserwacji Watteau, jego typowo francuskie, szybkie spojrzenie ujawnia się  szczególnie wyraźnie w rysunkach. Tu jest on juz prawdziwym realistą. Współcześni chwalili jego ołówek za ,,l’esprit et la verite” (dowcip i prawdę). Wiele  szkiców, sporządzonych przez Watteau z natury, przeszło w nie zmienionej niemal postaci do jego obrazów, a zgadzają się z nimi tak doskonale, jak gdyby  artysta juz przy pracy nad studium z natury wyobrażał sobie przyszły obraz do  najdrobniejszych szczegółów. Na rysunkach Watteau spotykamy wiele typowych  dla XVIII wieku, dokładnie scharakteryzowanych postaci. Widzimy tam chłopów,  pasterzy, żołnierzy, rzemieślników i księży, a przede wszystkim oczywiście kawalerów i damy w takich samych pozach, w jakich odnajdziemy ich na jego obrazach. Jeden z rysunków szczególnie trafnie prezentuje postać, ubiór i energiczny  krok służącego — Turka, niosącego tacę. Również i w literaturze francuskiej  powstaje zainteresowanie egzotyką (wymowny przykład: „Listy perskie” Monteskiusza). Rysunki Watteau są prawdziwe, ale jego postacie tchną zawsze elegancją,  niemal przypominającą lekkie porcelanowe figurki. Za pomocą sangwiny, węgla  1 kredki osiąga Watteau znakomite efekty barwne.  Studia z natury Watteau nie zdradzają ani śladu chorobliwej słabości i znużenia,  które tak często cechują jego obrazy. Wyrazistość kreski i plastyczność form wykazują pokrewieństwo z tak klasycznymi rysownikami, jak Rafael lub Rubens.  Watteau był przede wszystkim wielką artystyczną indywidualnością, ale i u niego  daje się odczytać owa zmiana gustów, jaka nastąpiła we Francji w początkach  XVIII wieku, owo poszukiwanie nadmiernie juz wysubtelnionej elegancji, które  pojawia się po śmierci Ludwika XIV w okresie regencji (1715—1723). Pod koniec pierwszej polowy XVIII stulecia nowy kierunek artystyczny całkowicie już  się we Francji ukształtował, by przetrwać niemal pół wieku. I podobnie jak  łatwo rozpoznajemy zabytki gotyku po kształtach wyostrzonych i smukłych, tak  dzielą reprezentujące omawiany nurt charakteryzują się wyginającą się linią  ornamentów stroju, mebli i rysunku. Nazywano ów kierunek „style rocaille”  (muszelkowy — skąd wywodzi się termin „rokoko”) lub tez „stylem Ludwika XV”.  Nie można tu jednak mówić o stylu w takim samym sensie, co o gotyku czy baroku.  Lechy rokoka występują wprawdzie konsekwentnie we wszystkich nieomal dzie-dzinach plastyki, zespół ich jednak nie wyraża jakiegoś potężnego prądu opartego  na określonym światopoglądzie. Była to tylko moda, która przez pewien czas  fascynowała ludzi w ich nieustannym poszukiwaniu nowości. Niektórzy traktują  rokoko jako swoistą odmianę baroku.