Obraz II z serii Modne małżeństwo, zatytułowany Przy śniadaniu, czytać trzeba jak rękopis — słowo po słowie. Jesteśmy oto w jadalni młodego małżeństwa. „On” właśnie wrócił do domu po lekkomyślnie przehulanej nocy, „Ona” leniwie przeciąga się w fotelu, bo az do rana przyjmowała gości. Zgorszony lokaj wynosi się z pokoju z nie zapłaconymi rachunkami. Hogarth zaciekawia widza i pobudza jego uwagę: skłania go do pilnego oglądania wszystkich szczegółów obrazka w celu należytego zrozumienia, co się tu mianowicie stało. Może pan przyniósł coś ze sobą przypadkowo, bo piesek obwąchuje jego kieszeń. Przewrócone krzesło pozwala się domyślać, że poprzedniego wieczoru wypaliły się tu świece i wstawieni goście obijali się w ciemności o meble. Obrazy na ścianie: trzy postacie święte i jedna mitologiczna, której widać tylko nagą stopę — mówią nam o pobożności, a zarazem o frywolnych tęsknotach tej dobranej parki. W Porannej toalecie, innej pracy Hogartha z tej samej serii, mitologiczne obrazy na ścianach, zwłaszcza Zeus i lo, zapowiadają bal maskowy, na który właśnie się stroi pani domu, marząc o sukcesach kochanki wielkiego boga. W pracach Hogartha podziwiamy nie tylko ostrość jego spojrzenia i umiejętność wydobycia społecznie typowych cech danej postaci. Ponadto był on niewątpliwie artystą utalentowanym, rozważnym, bystrym i pełnym temperamentu, a rezultaty swych obserwacji potrafił ująć w efektowną formę artystyczną. Świadczą o tym jego rysunki, jego szkice olejne, a także portrety.
Szkic Taniec wiejski (1728), wykonany z prawdziwą werwą, utrzymany jest w połyskliwej, złotej tonacji. Późny obraz Hogartha — Dziewczyna z krewetkami (Londyn, National Gallery) — namalowany jest tak lekko i swobodnie, tak jednolity jest w kolorycie, ze trudno by znaleźć równie doskonałe malarstwo w ówczesnej Europie. Lecz twórcze swe zadanie widział Hogarth przede wszystkim w tym, aby swoimi obrazami, a zwłaszcza rycinami, jak najwięcej odbiorcy pokazać, wielu spraw go nauczyć, o wielu — przekonać. Stąd musiał podporządkowywać wszelkie wartości swego dzieła momentowi narracji, a niekiedy nawet rezygnować z niektórych środków czysto malarskiej wypowiedzi. W historii sztuki nie brak zresztą artystów, którym nie wystarczała własna bezpośrednia obserwacja i którzy w swoje kompozycje wplatali przeróżne aluzje, nawiązywali do literatury, dorzucali alegorie (Bosch, Bruegel, Durer i inni). Nigdy jednak na skutek podobnych zabiegów nie zagubili malarskiego lub graficznego wyrazu.

Hogarth dlatego zajmuje w historii malarstwa odrębną pozycję, że jego prace składają się często z obrazowych znaków — tak jak pismo z liter. O wiele mniej wagi przywiązuje do plastycznego opracowania poszczególnych postaci, przestrzennego ujęcia całości, rytmui proporcji. Trudno wyobrazić sobie większy kontrast niz między obrazami Chardina i Hogartha. Następne stulecia wydadzą wielu następców Hogartha, żaden z nich jednak nie dorówna mu temperamentem ani zjadliwością w szyderstwie. Portret angielski XVIII wieku zmierza nie tylko do uwieczniania postaci dumnych arystokratów, lecz także do stworzenia ideału silnej indywidualności. Ludzie na owych portretach są pełni energii, nawet światowe maniery i szlacheckie przesądy nie potrafią przyćmić ich wewnętrznej siły. Taki wzorzec człowieka, wywodzący się z dzieł angielskich myślicieli, moralistów i pisarzy XVIII wieku: Johnsona, Hume’a i innych, ucieleśnić pragnął Reynolds (1723—1792) i osiąga najlepsze rezultaty, jakie można uzyskać idąc pilnie śladem dawnych mistrzów i ich arcydzieł. Zasłużył się przede wszystkim przez założenie angielskiej Akademii, a jego dyskursy o sztuce świadczą o subtelnych zdolnościach krytycznych.