Juz w okresie, kiedy w sztuce francuskiej przeważała szkoła klasyczna, opierająca się na surowo pedantycznym rysunku, niektórzy artyści, jak na przykład Fragonard, skłaniali się do swobodniejszego sposobu malowania. Z końcem XVIII wieku ów nowy kierunek, zakorzeniając się we francuskim malarstwie historycznym, wnosi weń świeże, żywe impulsy, które zapowiadają dalszy rozwój. Malarz Hubert Robert odkrywa melancholijne piękno starych ruin. Tendencje te ulegają zahamowaniu w dobie rewolucji francuskiej z 1789 roku, która postulowała artystyczne odtwarzanie „ideału piękna”. Znacznie dopiero później, w okresie Restauracji, nowe poglądy torują sobie drogę także i we Francji, a malarze francuscy prześcigają nawet w tej dziedzinie inne kraje europejskie. Dzięki książce Madame de Stael, a później krytycznym pracom Heinego, Francuzi mogli zapoznać się z niemiecką, romantyczną filozofią i poezją. Delacroix przemalował swoją Rzeź na Chios pod wrażeniem obrazów Constable’a, które ujrzał wystawione na Salonie. Akwaforty Goi cieszyły się we Francji wielkim uznaniem, przede wszystkim podziwiali je Delacroix i Daumier. Ruch romantyzmu przybrał we Francji jednak formy nieco odmienne niz w pozostałych krajach Europy. Początki jego przypadły bowiem w czasie, gdy w niektórych warstwach społeczeństwa, zawiedzionych rezultatami rewolucji burzuazyjnej, wyraźnie obudziły się nastroje melancholii, osamotnienia i zmęczenia, a u silniejszych indywidualności uczucia te przekształciły się w gniewne oburzenie.

Romantyzm francuski miał silniejsze niz gdzie indziej zabarwienie polityczne, jego francuscy zwolennicy nie taili bynajmniej swych demokratycznych sympatii. Delacroix w obrazie Wolność wiodąca lud na barykady wyraził ludowy charakter rewolucji 1830 roku, która obaliła rządy Bourbonów. Prasa i publicystyka również przyczyniły się w istotny sposób do rozpowszechnienia romantyzmu. Podczas przedstawień sztuk Wiktora Hugo, zwłaszcza dramatu „Hernani”, dochodziło do burzliwych starć pomiędzy zwolennikami klasycyzmu i romantyzmu. Specyficzne uwarunkowanie romantyzmu francuskiego wynikało również z klasycznych podstaw szkoły francuskiej, których nowy kierunek nie mógł po prostu pominąć. Człowiek, działacz publiczny, osobowość ludzka i jej stosunek do innych ludzi, stanowił we Francji nadal centrum zainteresowań, także i dla romantyków, którzy zwracają się przede wszystkim do sztuki wielkiej, monumentalnej.

Francuskie malarstwo romantyczne przejawia w swych środkach wyrazu pewne podobieństwo do baroku. Bogate tradyoje malarskie użyczyły romantyzmowi we Francji szczególnej wartości, mimo iz zasadnicze cechy romantyzmu nie przejawiły się tu tak dobitnie, jak w innych szkołach.

Trzydzieści lat później odda Goethe w swoim „Werterze” sprawiedliwość  owym osiemnastowiecznym zamiłowaniom do spraw domowych, powszednich  i prostych:

,,… i gdy tak sobie w małej kuchence garnek wybiorę, masła kawałek  ukroję, fasolę na ogień postawię, przykryję, a obok usiądę, zęby od czasu do czasu  garnkiem potrząsnąć… Nic nie napełnia mnie tak prawdziwym, cichym uczuciem,  jak te oznaki życia patriarchalnego…”.

Juz Holendrzy malowali w swych martwych naturach rzeczy powszednie, na  przykład gliniane garnki albo śledzie. Kusiło ich jednak również odtwarzanie kosztowności: złotych, ręcznie kutych kubków, srebrnych mis, porcelany, kryształów,  szlachetnych potraw i owoców; robili tez, co tylko mogli, aby skromnym przedmiotom nadać na swoich obrazach wygląd drogocenny, nowy, świetny i wspaniały. Chardin pozostał obojętny na te luksusy. Dominuje u niego sprzęt skromny,  pospolity, mocno juz zużyty: butelki, szklanki, kosze, warzywa. Wszystkie te przedmioty traktuje artysta jak grono starych znajomych. Oto wielki, ciężko na krótkich  nóżkach wsparty, wyszorowany do połysku mosiężny saganek niemal przygniata  stojący przed nim rondelek z długą rączką i czarny dzbanek, pękaty jak kobiecina  w pluszowym kaftanie.

Chardin nie odchodzi od rzeczywistości i nie ożywia rozmyślnie tych gospodarskich przedmiotów, ale spogląda na nie z tak wielką sympatią, że uzyskują na jego obrazach znamię prawdziwego życia.  Na większości martwych natur z XVII wieku wszelkie przedmioty rozstawiane są  nader troskliwie. Uderza to szczególnie w obrazach Zurbarana, gdzie owoce są  starannie i symetrycznie ułożone w koszach lub na tacach. Natomiast Chardin  zazwyczaj rozmieszcza przedmioty w sposób nieskrępowany, pozwala także czasem, aby jakiś owoc wypadł z kosza lub miski. Nie oznacza to bynajmniej, ze w obrazach jego panoszy się dowolność i przypadek. Garnki i butelki układa na podobieństwo bukietów, wszystkie przedmioty zestraja jak instrumenty w muzycznym  kwartecie. Często mocniej zaznacza przedmiot znajdujący się w centrum obrazu,  czyniąc zeń trzon, wokół którego swobodnie grupują się pozostałe elementy. Obrazy jego mają wskutek tego zawsze wyraźną konstrukcję. Często nawet zwykłemu,  miedzianemu kociołkowi lub glinianemu garnkowi nadaje wyraz pełen godności.

Martwe natury Chardina tchną wzniosłością, niczym domowy ołtarzyk z ofiarami  dla penatów, co nie przeszkadza, ze każda rzecz zachowuje samodzielne znaczenie.  Holendrzy osiągali znaczną wierność w odtwarzaniu rzeczywistości, lecz w porównaniu z nimi martwe natury Chardina urzekają głębią ujęcia i analityczną  jakością obserwacji. Chardin odsłaniał przede wszystkim strukturę przedmiotu.  Odznaczał się wyczuciem cech istotnych, a to z kolei pozwalało mu zrozumieć  piękno prostych form. Jeżeli ukazywał wiszącego zająca, sylwetce tej odpowiadał  zarówno pionowy format obrazu, jak i kontury stojącego obok kielicha. Obok  pękatej flaszy kładł ogromne, kuliste brzoskwinie lub kontrastował z okrągłością  owocu stożkowaty kielich i smukłą butelkę.

Niezmiernie prosta martwa natura  z   Luwru szczególnie dobitnie świadczy o zamiłowaniu Chardina do klarowności  kształtów: przy wydłużonym od dołu kielichu stoi zwężający się ku górze garnczek,  oba przedmioty zdają się niejako wzajemnie odzwierciedlać. Prostota tych form  czerpie urok w skupionej kontemplacji, jaką wyrażają kompozycje Chardina.

W martwej naturze z winogronami i owocami granatu wyżej opisana prawidłowość została nieco zawoalowana, nie tracąc jednak nic ze swej siły oddziaływania.  Obfitym kształtom brzuchatego dzbanka odpowiadają pojedyncze winne grona,  gruba szyja naczynia wznosi się ponad owoce, jedna kiść zwisa za to nad skrajemstołu ku dołowi. Gruszka powtarza odwrócony kształt obydwu kielichów. Nie  naruszając materialności ukazanych przedmiotów, prawidłowość form geometrycznych użycza jednak temu małemu obrazkowi pełnię i siłę kamiennej rzeźby.  Poszukiwana przez omawianą epokę „simplicite” znalazła najlepszy wyraz właśnie  w pracach Chardina.

Holenderscy malarze martwych natur doskonale odtwarzali  poszczególne przedmioty, lecz dążąc do możliwie największej precyzji detalu,  zadowalali się samą powierzchnią rzeczy i nie postrzegali całości jej istoty. Chardin  natomiast uwzględniał to ogólne wrażenie. Potrafił oddać nie tylko połysk szklanki,  lecz także jej ciężar i uczucie chłodu, jakiego doznajemy biorąc ją do ręki. Uwagi  jego nie uchodził nawet matowy ton świeżo zerwanych winogron lub śliwek  ani chropowata materia skórki brzoskwini, ani kleista gęstość likieru lub nikłe  plamki na przejrzałych gruszkach.  Podobnie jak malarze starożytni wiedział Chardin o tym, ze dwa kolory umieszczone  obok siebie na płótnie wzajemnie na siebie oddziaływają, ze barwa jaskrawa wywołuje, jak echo, ton uzupełniający, ze z barwnych plam na obrazie powstaje  w oczach patrzącego wyrazista, choć złożona tonacja. Dzięki temu właśnie stał  się Chardin wielkim kolorystą.

W martwej naturze z winogronami i owocami granatu wzajemny stosunek barw i ich odcieni potraktowany został szczególnie starannie: różne zielenie winogron, gruszki i ściany oraz czerwienie owoców granatu  i wina w kielichach. Tony te, leciutko kładzione, powtarzają się w kolorach dzbana.  Chardin, rozcierając na płótnie raz gęste, raz znowu płynne farby, tworzył obrazy  z nader subtelnych i najrozmaiciej ze sobą zestawionych kolorystycznych elementów. Biel umieszczona obok plamy barwnej przestaje u niego juz być bielą,  odbija bowiem refleksy. Malarz zresztą świadomie mnożył efekty, nadając swoim  obrazom niezmierne podobieństwo do rzeczywistości. Nawet najdrobniejszego  skrawka płótna nie pozostawiał na uboczu tego pulsującego życia barw. Zwyczajne  ściany, z których odpadają kawały tynku, zanurzał w powietrzu i świetle, łącząc  je najpomysłowiej z kolorytem ustawionych przed nimi przedmiotów.

Słowami  Chardina przemawia może Denis Diderot, gdy twierdzi, iż właśnie tło jest w obrazie  sprawą najtrudniejszą.  Myśliciele, którzy w czasach Chardina zwrócili się przeciwko teorii przyrodzonego  rozumu, bronili „priorytetu uczuć” jako źródła wszelkiego poznania. Chardin  miał wiele zaufania do własnych bezpośrednich doznań. Oczywiście nie zapominał  przy tym o realnym kształcie przedmiotów, o ich konkretności i ciężarze, i o tym  porządku świata wyższego rzędu, który odzwierciedla się w każdym wielkim  dziele sztuki. Życzliwa uwaga, jaką darzył wszelkie martwe przedmioty, wystawia  jego twórczości piękne świadectwo humanizmu.  Podobne w tym do malarstwa holenderskiego wczesne rodzajowe obrazy Chardina, na przykład Dama pieczętująca list (1733, Poczdam), przedstawiają pewne  określone wydarzenia. Później artystę zaczęły interesować sytuacje mniej ulotne.  Ukazywał proste, domowe życie drobnych francuskich mieszczan, ich pracę  w ciszy i spokoju, gospodarną zapobiegliwość i miłe odpoczywanie.

Oto kobieta,  która właśnie wróciła z miasta: siedzi teraz w kuchni i rozłożywszy na kolanach  haft, objaśnia go stojącej obok dziewczynce ze skupioną minką. Inna znowu kobieta zażywa lekarstwo, trzecia z kolei pierze, podczas gdy jej synek puszcza  bańki mydlane. Dzieci uważnie i starannie budują domek z kart, jakby były pochłonięte prawdziwą pracą.

Na obrazie Radość domowego zacisza (Sztokholm)  starsza, siedząca w fotelu kobieta właśnie odkłada książkę. Obok niej widzimy  jedynie klatkę z papugą — ten tak skromny obrazek stanowi jakby szczerą relację  o przymusowej bezczynności samotnego człowieka.  Dynamicznego wyrazu Rembrandta nie znajdziemy u Chardina. W swym malarstwie rodzajowym różni się on tez od Louis Le Naina, ponieważ nie ograniczając się do ukazywania samej postaci człowieka, widzi ją w powiązaniu z całym  środowiskiem i życiem. Typów ludzi nigdy nie wysuwa na pierwszy plan, lecz  w obrazach jegc dominuje mądrość i rozsądek stanu trzeciego. Przy całej oryginalności artyście nie była obca także i elegancja rokoka, lecz twórczość jego  cechuje przede wszy. tkim ciepło niewzruszonej wiary w ludzkie morale. Pogląd  ten dzielił Chardin z wieloma swoimi współczesnymi, między innymi z Shaftesburym, Hutchesonem i Vauvenargues’em.  Za życia Chardina rozpoczął się we Francji i Anglii rozwój powieści sentymentalnej. ,,Pamela” Richardsona, pełna pouczających tyrad, stała się dla następnych  pokoleń beznadziejnie nudna i rozwlekła, ale niektóre jej strony po dziś dzień  mają moc wzruszania.

Najwybitniejsze dzieło tego rodzaju to „Podróż sentymentalna” Laurence Sterne’a (1768). Autor ujawnił tu rzadki dar obserwacji,  pozwalający splatać rzeczy błahe z ważnymi, a także humor, którym przezwyciężał nadmierną wylewność uczuć. Krótkie powiastki Sterne’a wywodzą się,  podobnie jak malarska wrażliwość Chardina, z „prawdziwości spojrzenia”.  Wśród prac z całkiem wówczas nowego kręgu tematycznego, ukazujących życie  rodzinne i radości macierzyństwa, wymienić trzeba obraz Chardina Guwernantka.  Przedstawiona tam kobieta czyści trójgraniasty kapelusz chłopczyka wychodzącego do szkoły i udziela mu przy tym jakichś pożytecznych pouczeń. Sytuacja  odtworzona została tak jednoznacznie, ze bez trudu odgadujemy, o czym to  rozmawiają guwernantka i jej wychowanek. W XVIII wieku modne było komponowanie moralizujących lub humorystycznych opowiadań na temat takich obrazków. Podczas jednak gdy ich literackie wersje oddają jedynie słowną treść sytuacji, rodzajowe scenki Chardina mają wiele wspólnego z malowanymi przezeń  martwymi naturami. Wymianie zdań pomiędzy guwernantką i chłopcem odpowiada czysto wizualne przeciwstawienie obydwu postaci. Chardinowi udało się wyrazić ów kontrast w sposób nader wyrazisty. Jedna sylwetka jest szczupła, elegancka, niemal krucha — druga ociężała, mocna, nieporuszona; jedna wyprostowana — druga pochylona. Z takim ujęciem harmonizuje reszta obrazu: trójgraniasty kapelusz na jasnym fartuchu, wpółotwarte drzwi, poręcz fotela — wszystko skomponowane według niemal geometrycznych reguł, prawie jak na rysunkach Poussina. Rodzajowy ów obrazek uzyskuje dzięki temu znaczenie uniwersalne i charakter monumentalny, podobnie jak najlepsze spośród martwych  natur Chardina.

Chardin był w XVIII wieku najwybitniejszym przedstawicielem realizmu. W tym  samym czasie działał rzeźbiarz Pigalle (1714—1785). Jego wczesna praca:  Merkury (1748, Berlin), przedstawia młodego boga, który sznuruje sandały i jednocześnie odwraca się ku czemuś, co widzi w oddali. Uniesiona noga, nad którą  krzyżują się ręce, stanowi centralny punkt tej kompozycji. Rzeźba ma formę piramidy, jest bardzo plastyczna, a swobodna postawa figury nic nie ma wspólnego  z kanonami póz klasycznych. Dzięki delikatnemu modelunkowi cały posąg wydaje się jakby owiany powietrzem. Chardin wysoko cenił Pigalle’a i często w swoich  martwych naturach ustawiał odlew Merkurego.

Zdobnictwo

Nietrudno zrozumieć, dlaczego  w XVIII wieku zdobnictwo uzyskało tak wielkie znaczenie — nawet kunszt  kulinarny uznano za wielką twórczość. Mistrzem w tej dziedzinie był Grimod de la  Reyniere, autor wielotomowego zbioru wskazówek dla smakoszów. Hedonistyczne poglądy przenikały do plastyki, zwłaszcza zaś do malarstwa. Krytycy w XVIII  wieku zajmowali się nie tyle artystyczną ideą i formą dzieł, ile przede wszystkim  malarską materią (pate), przyprawami (ragout), smakiem i soczystością barw.  Wielu poetów XVIII wieku, zwłaszcza Chaulieu, przypomina swym przywiązaniem  do zmysłowych uciech zwolenników Anakreonta i epikurejczyków. Przy tym  osiemnastowieczni ludzie łączyli beztroską radość z chłodem, bezwzględnością  i brakiem serca.

Wnętrza

Charakter sztuki staje się w XVIII wieku coraz bardziej uniwersalny i bynajmniej  nie jest kwestią przypadku, ze wnętrza wielu ówczesnych kościołów wyglądają  jak bankietowe sale. Sztuka przekształca się w luksus — zadaniem dzieł sztuki  było podobanie się. Analizując poszczególne dzieła nie mówiono o ich koncepcji  ani o ich pięknie: dobry smak stał się najważniejszym kryterium wartości. W „Rozprawie o dobrym smaku” Monteskiusz zdefiniował ów dobry smak jako umiejętność dokonania należycie subtelnej i szybkiej oceny dotyczącej miary rozkoszy,  której dany przedmiot dostarcza. Według Batteux, teoretyka sztuki w XVIII wieku,  dobry smak stanowił klucz do zrozumienia sztuki i bynajmniej nie wszyscy ludzie  nim dysponowali. Uważano, ze sam talent i natchnienie twórcy nie wystarczą, ze  musi on nadto posiadać dobry i wyrobiony gust. Wolter szczególnie cenił trudną  do uchwycenia szybkość i żywość tego rodzaju doznań.  Sztukę XVIII wieku cechuje nade wszystko kokieteria i ironia. Pisano w tym stuleciu  wiele wierszy, lecz niewielu tylko było prawdziwych poetów. W poematach ceniono nie tyle uczucia i wrażliwość, ile bystrość i dowcip. Gdy pewien osiemnastowieczny kawaler żegnał się z damą, a ona rączką przesłała mu całusa — natychmiast skomponował okolicznościowy czterowiersz:

Dar taki chłodem mnie tylko owiewa 
Skoro słodyczą nie spływa na usta. 
Słodkim, jak owoc, nazwę jej caluska 
Z chwilą gdy sam go zdołam zerwać z drzewa. 

Komedia francuska, zaczynając od Marivaux az po Beaumarchais, jest zawsze  splotem zabawnych perypetii i przypadków — więcej w niej szelmostwa i uwodzicielskich sztuczek niz autentycznej miłości i namiętności. Prawdziwym mistrzem  w tym sarkastyczno-kokieteryjnym rzemiośle był Wolter. W swych epigramach  i opowiastkach filozoficznych żartobliwym tonem powątpiewał o wszelkich ludzkich wartościach i wszelkiej nagromadzonej przez wieki mądrości. W „Kubusiu  fataliście” Diderot igrał z czytelnikiem, jak doświadczona zalotnica: Kubuś usiłuje  opowiedzieć swemu panu niezmiernie ciekawą historię własnej miłosnej przygody,  lecz za każdym razem autor mu przerywa w momencie najbardziej interesującym.  W wyższych sferach społeczeństwa francuskiego stała się w XVIII wieku modna  lekkomyślność, a także wolnomyślicielstwo — choć to ostatnie łączyło się u arystokratów z wiarą w zabobony. Hrabia de Segur pisał później, ze ludzie ówcześni  ,,łączyli przestrzeganie przywilejów patrycjatu z sympatią dla słodkiej duchowej  wolności nowej filozofii”. Diderot w powieści „Kuzynek mistrza Rameau” wyraźnie ukazuje zmącenie świadomości, upadek poglądów i szyderczą postawę  życiową zdegenerowanych od wewnątrz ludzi XVIII stulecia.