• Francisco Goya, Cud św. Antoniego, fragment plafonu
• Francisco Goya,Habit robi mnicha,rycina nr 52 z cyklu „Caprichos”
• Francisco Goya,Non plus, Tampoco,rycina nr 36 z cyklu „Desastres de la guerra”
• Francisco Goya,Markiza de Solana
• Caspar David Friedrich, Pejzaż górski
• Karl Friedrich Schinkel, Kaplica, Pietrodworec (Peterhof)
• John Constable, Zatoka Weymouth
• John Constable, Katedra w Salisbury
• Eugene Delacroix, Masakra na Chios
• Theodore Gericault, Oficer szaserów, studium do obrazu
• Eugene Delacroix, Lezący Arab, rysunek
• Eugene Delacroix, Paganini
• Pierre-Jean-David d’Angers, Medal z Filipem Buonarroti
• Francois Rude, Marsylianka, płaskorzeźba na Łuku Triumfalnym
• Camille Corot, Wenecja
• Camille Corot, Wóz z sianem 65. Camille Corot, Przerwana lektura
• Honore Daumier, Ulica Transnonain, dnia 15 kwietnia, litografia
• Piotr Michałowski, Dwa zaprzęgi konne
• Honore Daumier, Emigranci
• Honore Daumier, Wspomnienia, litografia
• Honore Daumier, „Biedna Francja! Pień zdruzgotany, lecz korzeń jeszcze dobry”, litografia
• Honore Daumier, Rzeźnik
• Honore Daumier, Don Kichot
• Pawet Fiedotow, „Encore, jeszcze raz, encore”
• Aleksander Iwanów, Wyznawcy Chrystusa, akwarela
• Aleksander Iwanów, Zatoka Neapolitańska

W Zdobyciu Konstantynopola (1841, Luwr) widzimy wkroczenie okrutnej armii rycerzy o groźnie nastawionych włóczniach, których bezbronni mieszkańcy miasta we wzruszający sposób proszą o łaskę. Treścią obrazu jest tu kontrast pomiędzy brutalną siłą zdobywców i piękną szlachetnością zwyciężonych. Stiacenie Marina Faliero (1826, wg Byrona) przedstawia ostatnie chwile weneckiego dozy, który wzywał lud do buntu przeciw sprawującym władzę. Obraz Dwaj Foscariowie (1845, wg Byrona) ukazuje scenę pożegnania dozy z synem, którego musiał skazać na wygnanie — osobliwy to rodzaj męczeństwa.

W Porwaniu Rebeki (1846, wg Tassa) uroczą dziewczynę uprowadzają z płonącego miasta brutalni krzyżowcy, a w Barce Dantego (1822) potępieńcy czepiają się łodzi, błagając poetę o ratunek. Delacroix bynajmniej nie miał zamiaru użalać się nad smutnym losem człowieka. Walkę i cierpienie, których XVIII wiek prawie nie przyjmował do wiadomości, uważał za tragiczną konieczność. Przekonany był, ze życie w całej swojej piękności 1 dojrzałości, w całym bogactwie form polega na sprzecznościach i starciach różnych ludzkich charakterów. Delacroix nazywał wyobraźnię „najważniejszą z cnót artysty”. Zapewne dostrzegał własną pod tym względem słabość, z chwilą bowiem, gdy podejmował jakiś temat, musiał sztucznie podniecać swe nerwy, zanim zdołał go zobaczyć „oczami duszy”, opowiadał go nawet wierszami, aby dać się porwać patosowi, lecz patos ów pozostawał częstokroć napuszony i nienaturalny. Delacroix wiedział doskonale, ze na wielkich malowidłach drobne szczegóły, zwłaszcza archeologiczne, mają znaczenie jedynie drugorzędne i odwracają uwagę widza od istotnej treści, rozumiał, ze „dodawanie takich szczegółów nie tylko nie wzmaga zasadniczego wrażenia, lecz nawet je… niweczy”. Często tez udawało mu się uchwycić najważniejsze sprawy juz w jednym z pierwszych szkiców czy studiów. Jednakowoż w przeciwieństwie do wielkich mistrzów, jak Rembrandt lub Tycjan, Delacroix często odstępował od powziętego zamysłu, zatracał poczucie zgodności z prawdą i liryzm obranego tematu przekształcał w chłodną pedanterię.

Wielki wczesny obraz Delacroix Masakra na Chios wzbudził ogromną sensację na Salonie w 1824 roku. Malarz zwrócił się w nim nie ku Grecji starożytnej, która tak bardzo urzekała klasyków z lngres’em na czele, lecz ku żywej a cierpiącej Grecji współczesnej. W przeciwieństwie do Gericaulta, który nagim postaciom na Tratwie Meduzy nadał charakter ponadczasowy, Delacroix więcej uwagi poświęcał szczegółom określającym czas i miejsce wydarzenia. W Masakrze na Chios grupa popadłych w turecką niewolę mężczyzn i kobiet ukazana została w całej specyfice ubioru i zachowania. Historyczne wydarzenie potraktował Delacroix jako stan wiekuisty, jako obraz tragiczny i wzniosły, wyrażający odwieczne oburzenie człowieka na widok każdej przemocy. W kompozycji swoich dzieł opierał się Delacroix na przykładzie Rubensa, wybitnego twórcy scen wielofiguralnych. Lecz podczas gdy u Rubensa obraz walki, wojny i rabunku jest apoteozą zdrowych, pełnych siły i życia ludzkich ciał, Delacroix daje wyraz tragicznemu napięciu. Na całość składają się dwie grupy ukształtowane w piramidy — jest to koncesja na rzecz kanonu klasycznego. Obydwie grupy wiążą się ze sobą, jasne i ciemne przedmioty występują na przemian rytmicznie, potwierdzając tak bardzo dla francuskich romantyków typowe umiłowanie kontrastów. Półnadzy i pohańbieni, nieszczęśni Grecy są uosobieniem szlachetnej godności w cierpieniu. Niektórzy pospuszczali głowy, stara kobieta unosi wzrok, jakby przyzywała na pomoc niebieskie moce, obok niej leży inna, młoda, bezwładna i obnażona, ale dziecko nie umie znaleźć jej odkrytej piersi. Usta wielu spośród tych ludzi są na poły otwarte, w istocie, choć wzburzeni, poddali się juz swemu losowi. Nad nimi stoją brutalni zwycięzcy, okrutni a nieugięci ujarzmiciele. Delacroix energicznymi pociągnięciami pędzla namalował zarówno brązowe ciała Greków, jak i bogate ozdoby zwycięzców. Kontrast dobra i zła wydaje się jednak na tym obrazie cokolwiek wymuszony. U Tycjana tragizm jest głębszy niz u Delacroix, podobnie jak tragedie Szekspira głębsze są od dramatów Wiktora Hugo, od ich retoryki i przeciwstawień. Delacroix nigdy nie było dane odwiedzić Włochy, ruszył jednak do Algieru (1832) i podróż ta wywarła znaczny wpływ na jego twórczość. Było to wprost odkrycie Wschodu dla malarstwa. Delacroix zobaczył tam patriarchalne obyczaje, silne charaktery — całe barwne codzienne życie, jakie juz wówczas nie istniało w cywilizacji Zachodu. Pod orientalną osłoną znalazł jednak Delacroix grunt antyczny i starożytność ukazała się jego oczom od nowej strony, nie znanej klasykom XVIII i XIX stulecia. Urzekała go siła i odwaga Beduinów, pierwotna gracja tunezyjskich dziewcząt, nieposkromiony pęd dzikich koni, których zajadłe walki ukazał na jednym ze swych obrazów. Entuzjazmował się tez jasnymi i jaskrawymi barwami Południa. W dzienniku swym, obok rysunków, zamieszczał notatki 0 tych wszystkich wrażeniach. Zachwycał go algierski pejzaż — błękitne niebo, jasnoniebieskie cienie, zółtość piasku. Szczególnie piękne są jego opisy zachodów słońca. W swych z lekka akwarelą podmalowanych rysunkach z Algieru odszedł Delacroix od tradycyjnych form i światłocienia, stosując wyłącznie kontrasty barw, jak na przykład w wizerunku lezącego Araba.

Jeden z najlepszych obrazów Delacroix, Kobiety algierskie (1834, Luwr), ze szlachetną prostotą przedstawia zadumane kobiety Wschodu z czarną niewolnicą, przybrane w barwne szaty, przebywające w jakiejś luksusowej komnacie. Idąc za przykładem starych mistrzów weneckich, połączył tu szmaragdowe zielenie, jasne błękity i malinowe czerwienie o różnych natężeniach.

Delacroix nie uprawiał portretu ani z zamiłowania, ani tez zawodowo — lecz jego portret Paganiniego jest na wskroś romantyczny. Narzuca się nam tu natychmiast porównanie z lngres’em. Ingres narysował słynnego wirtuoza jako pewnego siebie, wymuskanego światowca, z ledwo dostrzegalnym znużeniem na twarzy. Natomiast Paganini Delacroix jest dziwakiem, zatopionym we własnej grze 1 przypominającym „poszukiwacza nieskończoności” (le chercheur de Tinfini) Eugene Delacroix, Attyla na koniu, rysunek Balzaka. Upiornie wynurza się z ciemności, a tajemnicza siła sztuki wydaje się tutaj bardziej uchwytna niz na wyrazistym i niezwykle dokładnym rysunku lngres’a. Romantycy lubowali się szczególnie w postaciach artystów i cała romantyczna twórczość była w istocie „sztuką o sztuce”. Paganiniego Delacroix uznać należy za nader wybitną pracę na ten temat. ,,Ciekawe byłoby stwierdzić, czy linia doskonała istnieje jedynie w mózgu człowieka”, pisał Delacroix, i pod tym względem zgadzał się z poglądami Goi, sam jednak uważał świat za splot plam barwy i światła o różnym nasileniu. Usiłował także w swych obrazach unikać konturów, zadowalając się jednym tylko ruchem, przenikającym ciała. W malarstwie Delacroix dostrzegamy nieraz pewne odchylenia od poprawnego rysunku: na przykład jedna noga Paganiniego jest niewątpliwie za długa. Lecz nawet przeciwnicy Delacroix zmuszeni byli przyznawać, iz te właśnie „niepoprawności” nadawały jego obrazom niezwykłą siłę wyrazu. Z punktu widzenia akademików rysunki Delacroix wyglądają jak gryzmoły dyletanta. Kontury przecinają się dowolnie, granice są zamazane, wiele szczegółów robi wrażenie przypadkowych, można je nawet uznać za „bezsensowne”. Lecz właśnie te „gryzmoły” odtwarzają puls życia. Siła, ruch, duchowe napięcie stają się uchwytne, w istocie zaś także i formę plastyczną odczuwamy intensywniej niz w starannych i gładkich rysunkach malarzy akademickich. Delacroix wprowadził już ostatecznie swobodny sposób malowania, w którym pociągnięcia pędzla i światło na obrazie pozostają w tym samym stanie, w jakim artysta je naniósł. Urzekał go koloryt Rubensa i Wenecjan, świadomie też usiłował go stosować. Przykład Constable’a nauczył go zestawiania płaszczyzn z drobnych pociągnięć pędzla, jakby z nici, tworzących różnobarwną tkaninę obrazu. Juz Baudelaire zauważył, ze marzeniem Delacroix było malarstwo monumentalne: godził się na wszelkie trudności związane z wykonywaniem tak wielkich zamówień, byle tylko móc wyjść poza sztalugi. Malarskie propozycje Delacroix na ścianach Izby Deputowanych oraz w kościele Saint-Sulpice zasługują na uwagę rozmachem koncepcji i na wskroś niekonwencjonalnym usiłowaniem jej rozwiązania, lecz artysta nie zdołał tu osiągnąć takiego bogactwa form i twórczej swobody, jakimi cieszyli się całkiem nawet przeciętni przedstawiciele ściennego malarstwa renesansowego. W spuściźnie Delacroix godny największej uwagi jest jego dziennik. Podobnie jak romantycy niemieccy na przełomie XVIII i XIX wieku, i on także chętnie snuł rozważania na temat różnych zagadnień artystycznych. Prowadził ów dziennik przez całe życie: rozpoczął od księżycowego krajobrazu, a skończył wołaniem o piękność sztuki. Nie był on pierwszym malarzem przeświadczonym o tym, iz sztuka nie polega jedynie na poetyckiej inspiracji, iz jest to także „poszukiwanie prawidłowości, naukowych podstaw i słuszności” (Constable). Lecz żaden artysta w XIX wieku nie realizował owej myśli w sposób tak uparcie konsekwentny, jak Delacroix. Miał tez prawo być dumnym z posiadania zasad, jakich nie mieli nawet tak przez niego ubóstwiani starzy mistrzowie.

“W sztukach pięknych wyobraźnia powinna zawsze budzić się pierwsza i z kolei pobudzać myśl”

Lekcję tę przejęła juz od niemieckich romantyków Madame de Stael, a Delacroix również przypisywał wielkie znaczenie wyobraźni, twierdząc, iz nie odwraca ona uwagi od świata realnego, lecz pozwala człowiekowi dostrzec w naturze wiele z tego, czego nie zauważy ktoś wyobraźni pozbawiony. Natura według Delacroix jest niejako słownikiem, z którego artysta wyszukuje odpowiednie słowa, aby z ich pomocą twórczo ukształtować własne dzieło. W dzienniku Delacroix jest także mowa o doniosłej roli mglistych i nieokreślonych wrażeń, takich właśnie, jakie potępiali i jakich unikali klasycy. Śladem romantyków niemieckich, którzy muzykę uznawali za rodzicielkę wszelkiej sztuki, upatrywał Delacroix w „barwnym ornamencie” (arabesque) obrazu jego muzyczne podłoże, występując zarazem gwałtownie przeciwko bezdusznemu kopiowaniu z natury, tak zalecanemu przez wielu jemu współczesnych. „Wszelką prawdę w sztuce — pisał — osiągnąć można środkami pozwalającymi rozpoznać rękę artysty, a więc za pomocą określonych form, współcześnie powszechnie przyjętych”. Pojmował, iz artysta wypowiedzieć się może jedynie w języku własnej sztuki, nigdy tez nie zapominał o jej poznawczej sile. Głosił potrzebę świeżości wizji: „Artysta powinien tak ukazać ludziom morze, jakby go nigdy przedtem nie widzieli”. Oczywiście interesowało go zwłaszcza malarstwo. Żądał, aby obraz był ucztą dla oczu i aby je cieszył. Mówił o „touche”, o dotykaniu płótna pędzlem, o działaniu farb i werniksów. Wszelkie kwestie techniczne traktował jako środki umożliwiające dotarcie do prawdy artystycznej. Delacroix miał gust niezwykle wszechstronny: entuzjazm dla Rafaela bynajmniej nie przeszkadzał mu ubóstwiać Rubensa. Czuł także pociąg do Mozarta, Poussina, Woltera i Boileau. Własną twórczością zbliżał się jednak do Byrona, Wiktora Hugo i Berlioza, chociaż ich tak wysoko nie cenił.

Juz w okresie, kiedy w sztuce francuskiej przeważała szkoła klasyczna, opierająca się na surowo pedantycznym rysunku, niektórzy artyści, jak na przykład Fragonard, skłaniali się do swobodniejszego sposobu malowania. Z końcem XVIII wieku ów nowy kierunek, zakorzeniając się we francuskim malarstwie historycznym, wnosi weń świeże, żywe impulsy, które zapowiadają dalszy rozwój. Malarz Hubert Robert odkrywa melancholijne piękno starych ruin. Tendencje te ulegają zahamowaniu w dobie rewolucji francuskiej z 1789 roku, która postulowała artystyczne odtwarzanie „ideału piękna”. Znacznie dopiero później, w okresie Restauracji, nowe poglądy torują sobie drogę także i we Francji, a malarze francuscy prześcigają nawet w tej dziedzinie inne kraje europejskie. Dzięki książce Madame de Stael, a później krytycznym pracom Heinego, Francuzi mogli zapoznać się z niemiecką, romantyczną filozofią i poezją. Delacroix przemalował swoją Rzeź na Chios pod wrażeniem obrazów Constable’a, które ujrzał wystawione na Salonie. Akwaforty Goi cieszyły się we Francji wielkim uznaniem, przede wszystkim podziwiali je Delacroix i Daumier. Ruch romantyzmu przybrał we Francji jednak formy nieco odmienne niz w pozostałych krajach Europy. Początki jego przypadły bowiem w czasie, gdy w niektórych warstwach społeczeństwa, zawiedzionych rezultatami rewolucji burzuazyjnej, wyraźnie obudziły się nastroje melancholii, osamotnienia i zmęczenia, a u silniejszych indywidualności uczucia te przekształciły się w gniewne oburzenie.

Romantyzm francuski miał silniejsze niz gdzie indziej zabarwienie polityczne, jego francuscy zwolennicy nie taili bynajmniej swych demokratycznych sympatii. Delacroix w obrazie Wolność wiodąca lud na barykady wyraził ludowy charakter rewolucji 1830 roku, która obaliła rządy Bourbonów. Prasa i publicystyka również przyczyniły się w istotny sposób do rozpowszechnienia romantyzmu. Podczas przedstawień sztuk Wiktora Hugo, zwłaszcza dramatu „Hernani”, dochodziło do burzliwych starć pomiędzy zwolennikami klasycyzmu i romantyzmu. Specyficzne uwarunkowanie romantyzmu francuskiego wynikało również z klasycznych podstaw szkoły francuskiej, których nowy kierunek nie mógł po prostu pominąć. Człowiek, działacz publiczny, osobowość ludzka i jej stosunek do innych ludzi, stanowił we Francji nadal centrum zainteresowań, także i dla romantyków, którzy zwracają się przede wszystkim do sztuki wielkiej, monumentalnej.

Francuskie malarstwo romantyczne przejawia w swych środkach wyrazu pewne podobieństwo do baroku. Bogate tradyoje malarskie użyczyły romantyzmowi we Francji szczególnej wartości, mimo iz zasadnicze cechy romantyzmu nie przejawiły się tu tak dobitnie, jak w innych szkołach.

Spośród krajów zachodniej Europy Francja wysuwa się w XIX wieku na czoło w dziedzinie malarstwa. Ukształtowane już formy życia politycznego umożliwiły uczestnictwo sztuk plastycznych w walce klasowej i partyjnej, Francja więc w XIX wieku staje się krajem najbardziej nowatorskim w sferze plastyki. Dzięki bogatej spuściźnie ubiegłych wieków artyści francuscy mogą obecnie wyrażać nowe idee w doskonałej formie artystycznej.

We Francji, gdzie już się ukształtowały formy życia politycznego i walk socjalnych, szczególne znaczenie uzyskują zrzeszenia artystów ściśle ze sobą powiązanych rodzajem twórczości, utwierdzające niezależność postaw artystów nie uznawanych. Mecenat istniał już i dawniej, natomiast ugrupowania twórcze stają się nową formą życia artystycznego. Nigdy też jeszcze indywidualny talent nie odgrywał tak wielkiej roli jak w XIX wieku. Nierzadko wielcy artyści byli samoukami, którzy samodzielnie dochodzili do wielkiego mistrzostwa i nie będąc tak mocno związani z tradycją, jak wielcy malarze epok wcześniejszych, w imię twórczej swobody niekiedy nawet negowali zasługi swoich poprzedników.Wskutek tego w XIX wieku rozwój sztuki odbywa się skokami. Kierunki artystyczne zmieniają się obecnie w ciągu jednego dziesięciolecia częściej niz w okresie średniowiecza lub w starożytności przez całe stulecia. Oblicze sztuki uzyskuje przez to charakter niespokojny, nerwowy i dramatyczny. Wielu artystów usiłuje w swych realizacjach dokonać czegoś absolutnie nowego, stąd więcej w ówczesnej sztuce upartych poszukiwań i namiętnych polemik niz prawdziwej twórczości.

Stosunek do sztuki jest w XIX wieku pełen sprzeczności. Z jednej strony oczekuje się od niej bezpośrednich korzyści w bieżącym życiu, usiłując także wyzyskać ją w walkach społecznych i politycznych, równocześnie z drugiej strony próbuje się wyłączyć sztukę z życia, przeciwstawić materialnym ludzkim potrzebom. Hasło ,,l’art pour l’art” (sztuka dla sztuki) przybiera w XIX wieku na ostrości, składają mu daninę nawet tak znakomici malarze i poeci, jak Delacroix, Ingres, Heine, Gautier, Flaubert i Baudelaire. Nauki ścisłe odnosiły w XIX wieku ogromne sukcesy: było to pokłosie wielowiekowego od czasów renesansu rozwoju kultury europejskiej. Az po wiek XIX światopogląd naukowy i artystyczny były ze sobą ściśle związane. Goethe był chyba ostatnim człowiekiem, który usiłował w swej „Metamorfozie roślin” i „Nauce o barwach” ująć świat w kategoriach równocześnie artystycznych i naukowych. W XIX wieku refleksja zaczęła dominować nad fantazją, z drugiej jednak strony siła wyobraźni, wyzwalając się spod kontroli rozumu, rozwijała się tak ogromnie, iz jednolite widzenie świata stało się niemożliwe. Juz Hippolyte Taine opisał ów stan rzeczy w przekonujących słowach:

„Spróbujcie, na przykład, wypowiedzieć wobec człowieka współczesnego słowo «drzewo» .. . odłoży on to określenie do osobnej w swej głowie, odpowiednim napisem opatrzonej przegródki; otóż to właśnie dzisiaj nazywamy rozumieniem… A to samo «drzewo», słowo, usłyszane przez ludzi o zdrowym jeszcze i prostym umyśle, sprawi, iz ujrzą oni natychmiast całe drzewo, w pełni ruchliwych i połyskujących liści, z zarysem czarnych konarów na błękicie nieba i pniem sękatym o grubych słojach…”.

Brak owej bezpośredniej siły wyobraźni sprawił, ze wiek XIX obfitował raczej w teoretyczne idee na temat problemów sztuki niz w pełne witalnej siły artystyczne utwory. Malarze XIX wieku mogli się po części wyzwolić spod wpływu oficjalnego stylu, natomiast architekci byli całkowicie uzależnieni od swych zleceniodawców. Burzuazja domagała się raz oszczędności przy budowie domów mieszkalnych, to znów fałszywej reprezentacyjności i luksusu w publicznych gmachach — pałacach, kościołach, giełdach, budynkach parlamentu i teatrach. Wszystkie te budowle były wznoszone przez architektów szkolonych w Akademiach, a nawet najzdolniejsi z nich ulegali presji powszechnie panujących gustów.

W szczególnie niekorzystnych warunkach znalazło się w XIX wieku rzemiosło artystyczne. W czasach dawniejszych człowiek wykorzystywał całą swoją fantazję i inwencję przy wykonywaniu najprostszych przedmiotów codziennego użytku. Wraz z postępem techniki i rozwojem kapitalistycznej produkcji powstała możliwość ograniczenia się do mechanicznego kopiowania wzorów. Dawniej związki cechowe dbały o podtrzymanie tradycji artystycznej obróbki materiałów. Fabryczne wytwórstwo farb uwolniło obecnie malarzy od konieczności ucierania ich własnoręcznie, lecz równocześnie zapominano o technologicznych wymogach malarstwa. Dlatego tez obrazy dziewiętnastowieczne zachowały się w stanie gorszym, niż prace stworzone przed setkami lat. Delacroix smutno zwraca się do farby na swoim obrazie: „Ziemią byłaś i w ziemię się obrócisz”.

Nawet w epoce rzymskich cezarów brak gustu nie był tak faworyzowany przez ludzi bogatych i stojących u władzy, jak w XIX wieku. Wprawdzie odkrycia archeologiczne rozszerzyły horyzonty ówczesnych artystów i ich fantazję, lecz właśnie pod tym wrażeniem wielu z nich uznało juz własną twórczość za niepotrzebną. W dziedzinie sztuki użytkowej i zdobnictwa nie powstało w XIX wieku niemal nic nowego, poprzestawano całkowicie na zręcznym korzystaniu z obfitości wzorów klasycznych i tak zwanej architektury historycznej. Teki pełne szkiców i gipsowe odlewy uznano za podstawę twórczości artystycznej, a inspirację zastąpiono uczonością.

Kombinowanie kilku stylów w jednym dziele prowadziło dość często do wręcz nieprawdopodobnego eklektyzmu. Kominom nadawano na przykład formę antycznych kolumn z kapitelami, drzewa przystrzygano na kształt salutujących żołnierzy. Wielce popularne wśród publiczności stają się w XIX wieku tak zwane diorama i panopticum, gabinet malowanych figur woskowych, których piersi — dla wzmocnienia iluzji — równomiernie wznosiły się i opadały. Zalew złego smaku przewyższył w wieku XIX wszystko, co zdarzało się dotychczas. Niesłuszne wszelako byłoby niedocenianie artystycznych osiągnięć XIX wieku. Najlepsze umysły owej epoki doskonale pojmowały nowe zadania i szczerze pragnęły stworzyć wielką i prawdziwą sztukę. Wystarczy tu wymienić Delacroix, który przez całe życie marzył o monumentalnym malarstwie, Balzaka, twórcę współczesnej epopei, a także Wagnera i jego muzyczne dramaty.

Tak świadomego stosunku do sztuki i jej zadań nie spotykaliśmy u artystów minionych stuleci, nawet w okresie renesansu. Z chwilą gdy świadomość ludzka przeniknęła w sferę twórczości artystycznej, wniosła weń światło wskazujące nowe jej drogi. Zadań sztuki nigdy jeszcze nie usiłowano sprecyzować tak wnikliwie. Rozwojowi teorii sztuki towarzyszyły badania historyczne. Archeologia święciła w XIX wieku wielkie sukcesy. Niezwykłe bogactwa, które przez wiele stuleci spoczywały pod ziemią lub ukryte były wśród zakurzonych zbiorów muzealnych, teraz oto w świetle nowoczesnej wiedzy o sztuce objawiły na nowo całe swoje różnorodne piękno. Nie była to, oczywiście, problematyka wyłącznie naukowa, lecz należała do całej domeny twórczości artystycznej.