David rozpoczął pracę jako uczeń malarza historycznego Viena, przez pewien czas podążał jednak śladami Bouchera. Za młodu wyjeżdżał do Włoch i przejmowała go entuzjazmem idea naśladowania starożytnych wzorów. Gorący wyznawca nauki Winckelmanna o wzniosłym pięknie starożytnej sztuki, bronił jej też namiętnie, lecz równocześnie interesował się także zapomnianymi podówczas zwolennikami Caravaggia. Obraz jego Św. Roch modli się za zadżumionych przyjęty został chłodno, stanowił bowiem świadectwo obcej osiemnastowiecznym pojęciom męskiej postawy artystycznej: w ludzkich twarzach szukał malarz charakteru, namiętności i cierpienia. Kształty określał konturem, odrzucając boucherowską manieryczność i akademicki chłód. Tak żarliwych, tak silnych postaci nie spotyka się w ówczesnej francuskiej sztuce.

Kilka lat później przystąpił David do pracy nad obrazem Przysięga Horacjuszów (1784, Luwr). Temat wziął z historii Rzymu, ściślej z dramatu Corneille’a. Trzej młodzi Rzymianie przysięgają staremu ojcu, który podaje im miecze, iż dzielnie walczyć będą za ojczyznę. Kobiety płaczą, smutek ich zdradza pokorę. Wystawione na Salonie dzieło to odniosło wspaniały sukces w paryskim środowisku. W napiętej atmosferze lat przedrewolucyjnych treść obrazu przyjęta została jako bojowy apel do obywatelskiej odwagi. Wszakże nie o sam temat tu chodziło — na Salonach Akademii często pokazywano sceny z historii Rzymu. „Modzie rzymskiej” hołdowali Greuze, Fragonard i wielu innych malarzy. Lecz klasyczny motyw w ujęciu Davida uzyskuje prawdziwą siłę wyrazu artystycznego. Tak szlachetnej prostoty, tak pięknego skontrastowania męskości młodzieńców z kobiecością sióstr ich i żon, takiego podporządkowania szczegółów gestowi wyciągniętych ramion i energicznym krokom wojowników, takiego wreszcie narastania rytmu nie znajdziemy nawet u następców Poussina.

Szczególnie piękny jest szkic do opisywanego obrazu (Luwr), wykonany swobodnymi, zdecydowanymi pociągnięciami pędzla. Wszystkie te czynniki powodują, że Przysięga Horacjuszów jest doskonalszym pomnikiem rewolucji niż tegoż Davida Przysięga1 w sali do gry w piłkę (1791), obraz sztuczny i przeładowany postaciami. W latach rewolucji David nie przestał uprawiać malarstwa portretowego, dziedziny, w której poprzednio wykazał wielkie zdolności i gdzie osiągnięcia jego najmniej kwestionowano. We wczesnych wizerunkach swoich krewnych, pana i pani Pecoul (1783), wzorował się na typie reprezentacyjnego portretu osiemnastowiecznego. Nie ukończony obraz, przedstawiający Madame Recamier (1800, Luwr), ukazuje modelkę w rzymskiej tunice, wpółleżącą na sofie; artyście udało się tu połączyć godność postawy z pełną uroku kobiecością.

Najlepsze portrety Davida z lat dziewięćdziesiątych odznaczają się męską surowością i energią, są tez bardzo prawdziwe. Najczęściej malował popiersia, zarysowując zazwyczaj postać na tle równomiernym, jasnym lub ciemnym. Ubiorowi modela poświęcał niewiele uwagi, najbardziej zajmował go człowiek. Postacie z portretów Davida cechuje niemal chłodna rezerwa i tym różnią się od ówczesnych wizerunków angielskich, w których wyczuwa się pierwiastek emocjonalny. David nie posługiwał się nigdy niedomówieniem ani sprzecznością — nie stosował tez miękkich, pośrednich odcieni ani półtonów. Wygląd postaci jest zawsze zgodny z ich charakterem i pozycją społeczną. Światła i cienie rozkłada artysta zawsze równomiernie; kompozycja obrazów jest zazwyczaj czytelna, niekiedy nawet surowa, o pionach zaznaczonych dobitniej niz na jakichkolwiek dotychczas malowanych portretach.

Twórczość Davida odpowiada nowemu, zrodzonemu w burzliwych latach rewolucji pojęciu o ludzkiej godności. Do najlepszych jego realizacji należą te prace, w których artysta, nie ulegając presji poglądów tradycyjnych, przemawia do nas bezpośrednio swoim temperamentem i świeżością malarskiej wypowiedzi.

Autoportret Davida (1794, Luwr) ukazuje kędzierzawego młodzieńca, z którego twarzy daje się odczytać zarówno werterowski niepokój, jak i śmiałe wyzwanie losu. Madame Seriziat (1795), z bukietem polnych kwiatów w ręku i córką u boku, promieniuje młodością i kwitnącym zdrowiem. Wizerunek Madame Chalgrin ukazuje rezerwę wielkiej damy, a eks-ksiądz Sieyes w czarnym surducie prezentuje zamkniętą twarz wytrawnego polityka. Na portrecie konsula Bonapartego z bladej twarzy, spojrzenia głęboko osadzonych oczu i dumnego uniesienia głowy wyziera głód władzy, jaki już wówczas trawił przyszłego cesarza.

Wśród najwybitniejszych dzieł Davida oddających ducha rewolucji wymienimy podobiznę przekupki warzyw oraz Śmierć Marata. Portret handlarki odznacza się przede wszystkim realistycznym odtworzeniem rysów twarzy i postawy prostej kobiety, bez śladu osiemnastowiecznej konwencji. Oblicze to, ze wszystkimi zmarszczkami na czole, z. półotwartymi ustami i przenikliwym spojrzeniem, przypomina siłą wyrazu dzieła szkoły Caravaggia. Z tą samą tradycją spokrewniony jest ów obraz przez energiczny modelunek i dominantę ziemistobrązowej tonacji. Nowatorskie jest wyznanie wiary klasy rewolucyjnej, jakie David zdołał zawrzeć w spojrzeniu kobiety i jej złożonych rękach. W Śmierci Marata ukazał David krwawiącego w wannie przyjaciela ludu: przed chwilą Charlotte Corday zadała mu śmiertelny cios nożem. Charakterystyka modela i historyczna ścisłość stapiają się z głębokim wyczuciem tragedii — David odnalazł tu obywatelski patos, do którego nawoływali juz Diderot i Encyklopedyści. Także i to dzieło stanowi odbicie epoki walk rewolucyjnych. Oczywiście motyw cierpienia i śmierci podejmowany już był wcześniej wielokrotnie. Michał Anioł przedstawił w Niewolnikach moment zgonu, Tycjan w Cierniem koronowaniu wyraził dramat przejmujący współczuciem. Później temat śmierci ukazywany był na nagrobkach, a Poussin przedstawiał go w swoich obrazach historycznych. Tak więc stoicka postawa umierającego bohatera sięga dawniejszych tradycji. Lecz u Davida pierwiastek tragiczny osiąga wyraz szczególnego napięcia. Nie łagodzi go ani wiara w nagrodę z tamtego świata, ani wzniosłość bohatera i jego czynu. U Davida śmierć jest wydarzeniem nieodwołalnym, bohater — to trup stygnący przed grobową otchłanią. Reliefowe potraktowanie obrazu (później często stawiano ten zarzut klasycystom) jest w tym wypadku usprawiedliwione, gdyż nie chodzi o wydarzenie pospolite, lecz0 uwiecznienie sławnej postaci. Zwięzła surowość kompozycji, przekształcenie bloku w płytę nagrobną, zimne światło i zielonkawy koloryt, wreszcie szorstka 1 męska proza obrazu — wszystko to spokrewnią go ze stylem architektury Ledoux. Horacjuszami David zapowiadał nadchodzącą z groźnym pomrukiem rewolucyjną burzę, w Maracie panuje spokój i głęboka żałoba tych, co pozostali przy życiu.