Rozwój sztuki francuskiej w okresie romantyzmu przebiegał w warunkach społeczeństwa kapitalistycznego. Gildie i cechy zniesiono juz od dawna — ani państwo, ani prywatni mecenasi nie byli w stanie w pełni nad nimi czuwać. Sztuka uzyskała więc wolność, lecz była to wolność kapitalistycznej konkurencji. Wiemy, że w sztuce XVII wieku istniały najrozmaitsze kierunki: we Francji konkurowali ze sobą artyści tej miary, co Vouet i Poussin, we Włoszech — Caravaggio i Carracci, Bernini i Borromini. Lecz dopiero w XIX wieku zróżnicowanie poglądów artystycznych doprowadziło do zaciekłej walki różnych orientacji, do nieubłaganej wojny, prowadzonej za pomocą prasy, opinii publicznej, często nawet i skandalu; walka ta podzieliła artystyczny świat Francji na kilka obozów. Jeden kierunek reprezentowali klasycy pod przewodem lngres’a, czepiając się kurczowo zasad szkoły Davida i obstając przy precyzyjnym klasycznym rysunku; co prawda sam Ingres w niektórych swoich portretach ulegał nastrojom romantycznym, a w Łaźni tureckiej zwrócił się ku egzotyce. Drugim z kolei kierunkiem był romantyzm, którego zwolennicy pod wodzą Delacroix bronili w malarstwie kolorytu, oskarżali swych przeciwników o chłód i sztuczność, choć sami, w poszukiwaniu wielkiego stylu, często popadali w teatralność i upodobniali się przez to do klasyków. Wielu współczesnych sądziło, iż sprzeczności obu tych szkół nigdy nie dadzą się ze sobą pogodzić. I doprawdy, jedynie geniuszom tej miary co Goethe i Puszkin udało się w swoich dziełach łączyć pierwiastki klasyczne z romantycznymi. Obok obydwu wymienionych kierunków istniało też wielu artystów, którzy nie przyłączając się do żadnego z tych ugrupowań, starali się przede wszystkim zadowolić najszersze gusty i uzyskać rozgłos. Nie znanego dzisiaj nikomu, przeciętnego malarza Jean Alaux protegował Ludwik Filip; Horace Vernet, koniunkturalny twórca efektownych, choć bezdusznych scen batalistycznych, otrzymywał dobrze płatne zamówienia, między innymi brał udział w ozdabianiu galerii w Wersalu. Ary Scheffer, sentymentalny narrator, lecz malarz nadzwyczaj oschły, umiał się jednak przypodobać publiczności odwiedzającej paryskie Salony. Wielkie sukcesy odnosił Paul Delaroche: wielu krytyków uważało go za prawdziwego artystę. Malował obrazy historyczne, jak Delacroix, umiał zaś być tak zajmujący i wzruszający, jak żyjący w tym samym czasie dramaturg Scribe. Obrazy Delaroche’a: Synowie Edwarda IV (ok. 1830) i Zabójstwo księcia de Guise (1835), wzbudziły powszechny podziw historyczną ścisłością, jak i sposobem malowania — zręcznym, choć pozbawionym wyrazu. W obrazach jego nie ma wprawdzie ani fantazji, ani prawdziwej poezji, lecz zdobył sobie poklask i uznanie, jakie nadzwyczaj rzadko w dziejach sztuki osiągali artyści tak mało zaangażowani. Trzeba uzmysłowić sobie tę sytuację, aby docenić odwagę Delacroix i lngres’a, którzy wysoko wówczas trzymali sztandar sztuki prawdziwej.

• Francisco Goya, Cud św. Antoniego, fragment plafonu
• Francisco Goya,Habit robi mnicha,rycina nr 52 z cyklu „Caprichos”
• Francisco Goya,Non plus, Tampoco,rycina nr 36 z cyklu „Desastres de la guerra”
• Francisco Goya,Markiza de Solana
• Caspar David Friedrich, Pejzaż górski
• Karl Friedrich Schinkel, Kaplica, Pietrodworec (Peterhof)
• John Constable, Zatoka Weymouth
• John Constable, Katedra w Salisbury
• Eugene Delacroix, Masakra na Chios
• Theodore Gericault, Oficer szaserów, studium do obrazu
• Eugene Delacroix, Lezący Arab, rysunek
• Eugene Delacroix, Paganini
• Pierre-Jean-David d’Angers, Medal z Filipem Buonarroti
• Francois Rude, Marsylianka, płaskorzeźba na Łuku Triumfalnym
• Camille Corot, Wenecja
• Camille Corot, Wóz z sianem 65. Camille Corot, Przerwana lektura
• Honore Daumier, Ulica Transnonain, dnia 15 kwietnia, litografia
• Piotr Michałowski, Dwa zaprzęgi konne
• Honore Daumier, Emigranci
• Honore Daumier, Wspomnienia, litografia
• Honore Daumier, „Biedna Francja! Pień zdruzgotany, lecz korzeń jeszcze dobry”, litografia
• Honore Daumier, Rzeźnik
• Honore Daumier, Don Kichot
• Pawet Fiedotow, „Encore, jeszcze raz, encore”
• Aleksander Iwanów, Wyznawcy Chrystusa, akwarela
• Aleksander Iwanów, Zatoka Neapolitańska

Antoine-Jean Gros (1771—1835) był uczniem i zwolennikiem Davida, lecz w obrazach jego znajdujemy nową nutę. Oddawał on hołd Napoleonowi ogromnymi, wielofiguralnymi kompozycjami; bohatera swego przedstawiał zawsze w budzących grozę okolicznościach — to wśród wijących się w męczarniach zadzumionych w Jaffie (1804, Luwr), to na polu bitwy pod Eylau (1808), gdzie trupy, przysypane śniegiem, wyglądają niemal równie przerażająco, co postaci z Okropności wojny Goi lub z późniejszego obrazu Boissarda de Boisdenier Odwrót spod Moskwy (1835, Rouen). W kompozycji swych historycznych malowideł Gros trzyma się jeszcze ścisłych reguł proporcji, a postaci rozmieszcza jak na płaskorzeźbach, choć niektóre z nich, oblane jaskrawym światłem, wyraźnie odbijają od całości.

Przedstawiając Napoleona na moście Arcole (1796, Luwr; replika w Ermitażu) — Gros dał mu namiętne, niepohamowane ruchy romantycznego bohatera. Obraz ten wykazuje wiele punktów stycznych z portretami angielskimi, forma jego jest jednak surowsza, a barwy bardziej przytłumione. Zresztą wszystkie te romantyczne zadatki zatracił Gros, gdy stał się nadwornym portrecistą Bourbonów.

Jeszcze na długo przedtem, zanim francuscy pisarze i artyści opowiedzieli się po stronie romantyzmu, kierunek ów wyraźnie pojawił się w Niemczech. Przedstawicielami wczesnego romantyzmu byli w literaturze niemieckiej Novalis i bracia Schlegel, do których przyłączyli się inni artyści. Romantyków interesowały niezmiernie problemy sztuki, traktowali je tez bardzo wnikliwie i głęboko. Romantycy interpretowali przebieg rozwoju sztuki europejskiej oraz historyczne jej miejsce w kulturze całego świata. Uważali, ze indywidualność artysty wyraża się silniej w sztuce nowożytnej niż w starożytności: człowiek nowoczesny nie może tak bez reszty usunąć w cień własną osobowość, jak starożytni — zawsze bowiem jest świadom swej twórczej gry z wyobraźnią — i świadomość ta napełnia go uczuciem niczym nie ograniczonej swobody. Domagali się także dokładnego i skupionego oglądania dzieł sztuki. Wackenroder pisał w 1797 roku: „Sądzimy, iż wnikamy w nie [dzieła] coraz głębiej, a przecież podniecają nasze zmysły stale na nowo, a żadnej nie widzimy granicy, poza którą dusza nasza zdołałaby je wyczerpać”. Romantycy niemieccy cenili filozoficzną głębię sztuki i uważali muzykę za praprzyczynę wszelkiej twórczości artystycznej. Przygnębiała ich sytuacja sztuki i dola artystów w społeczeństwie burzuazyjnym, natomiast rzemieślniczy los artysty średniowiecznego wydawał się im nader pociągający. Wackenroder opisał legendę o Piero di Cosimo, który ponoć opuścił swój dom w poszukiwaniu prawdziwej sztuki. Romantyzm wywarł w Niemczech znakomity wpływ na poezję, zwłaszcza na liryczny opis przyrody: mistrzami romantycznej noweli i romantycznego dramatu byli Tieck i Kleist, muzykę reprezentowali: kompozytorzy pieśni — Schubert i Schumann oraz twórca oper — Weber. Sztuki plastyczne rr,niej się nadawały do wyrażenia romantycznych ideałów. Najwybitniejsze osiągnięcia niemieckiego malarstwa romantycznego notujemy w dziedzinie pejzażu. Kaspar David Friedrich (1774—1840) wzorował się na starych mistrzach niemieckich, których bardzo wówczas ceniono. Mówiąc słowami jego współczesnych, poszukiwał „duszy świata” w pejzażu, w każdym jego zakątku, w każdym, najprostszym nawet motywie. Pociągały go szczególnie góry, wysokie, dalekie i stapiające się z linią horyzontu, nakłaniające człowiekado myśli o swoim związku z przyrodą i o własnej nicości w porównaniu z jej wiel- kością. ,,Odkrył tragizm w malarstwie pejzażowym” — pisa) o nim David. Na pierwszy plan obrazów tego artysty wysuwa się często postać człowieka, za- topionego w podziwie. Na tle jasnego nieba wszystko wydaje się przezroczyste i kruche, zwłaszcza maszty statków, sylwetki bezlistnych drzew, gotyckie ruiny lub krzyż na górskim szczycie pośród sosen. Bardziej tajemniczo wygląda to wszystko nocą, w blasku księżyca. Głębokim odczuciem przyrody i wyczuciem nieograni- czonej przestrzeni pejzaże Friedricha zbliżają się w pewnym stopniu do malar- stwa chińskiego, chociaż artysta niemiecki bynajmniej go nie naśladował. Znajdujący się w Moskwie Pejzaż górski Friedricha odtwarza wiernie fragment określonej okolicy w górach Harzu. Motyw ów zawiera wiele prawdziwej poezji: mały kościółek ze spiczastą wieżą i ledwo widoczny rolnik kontrastują ze stromo wystrzelającymi wzwyż górami, wyraźnie uprzytamniając niezmierną rozległość krajobrazu. Dech widzowi zapiera, gdy od miniaturowego kościółka zwróci oczy ku potężnym szczytom. Miękkie zarysy gór rozbrzmiewają w obrazie własną me- lodią. Tacy niemieccy romantycy, jak na przykład Eichendorff, chętnie opisywali wędrówki i nieświadomy pęd do zwiedzania dalekich krajów, a pieśń niemiecka z tej epoki wydaje się jakby stworzona, aby rozlegać się wśród górskich dolin i wąwozów. W pejzażach Friedricha, tak jak w poezji niemieckiej, zachwyt nad niezmierzoną dalą łączy się z ludzką potrzebą wolności. Lecz ich entuzjazm nie jest burzliwy ani rewolucyjny, nastrój łagodzi tu rozmarzony spokój, który tak u Friedricha pociągał rosyjskiego poetę Żukowskiego.

Wypaczenie stylu musiało wywrzeć swój wpływ również i na malarstwo. W pracach ulubionego ucznia Davida, Gerarda — nadwornego malarza rodziny Bonapartych, a potem Bourbonów — dominuje światowa przymilność. Na portrecie Madame Recamier (Paryż, Petit Palais) surową prostotę Davida zastąpił zmysłowy wdzięk. Artysta ów wiele uwagi poświęcał wykończeniu obrazów i miał tendencję do przesładzania. David stwierdził w 1808 roku:

„Kierunek, który wniosłem do sztuki, jest surowy, zbyt surowy, aby mógł długo podobać się Francji”.

Prekursorami owej miękkiej zniewieściałości w malarstwie byli: Girodet, Guerin, Regnault i szereg innych artystów.

Wśród następców Davida osobne miejsce zajmuje Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780—1867). Wykształcony w szkole Davida, jako młodzieniec pojechał do Rzymu i długo pracował w tamtejszej Akademii, a w końcu sam nią kierował. Wiele środowiskowych uprzedzeń wywarło niekorzystny wpływ na jego twórczość. Marząc o powszechnym uznaniu i sławie, wbrew naturalnym swym uzdolnieniom malował sztuczne i ciężkie kompozycje historyczne. A mimo to przez całe życie pozostał Ingres szlachetnym obrońcą „ideału piękna”, który budził niegdyś entuzjazm całych pokoleń z epoki rewolucji. „Bo cóz innego w tych barbarzyńskich czasach czynić może artysta, który wierzy jeszcze w Greków i Rzymian” — zwierzył się jednemu ze swych przyjaciół.

Uwielbienie dla klasycznego ideału zrobiło z lngres’a fanatyka, który nie chciał zrozumieć nowych kierunków w sztuce. Bożyszczem jego był Rafael; widział w nim same tylko zalety: piękno, harmonię i związaną z nią czystość obyczajów. W pięknie poszukiwał prawdy i namiętnie walczył o formę artystyczną.

„Forma, forma jest wszystkim. A mieści się ona nawet w prostym zaproszeniu na obiad, które zbyt często —jak przyznał pewien dyplomata —nader trudno napisać”

Bronił tradycji, lecz jego opowiedzenie się za starożytnością i głębokie zrozumienie klasyki musiały w tych czasach brzmieć śmiało i nowatorsko. Studiowanie dawnych mistrzów i zaangażowanie w zagadnienia formy nie przeszkadzały mu bynajmniej we wnikliwej obserwacji natury. Żądał, aby artysta nie był niewolnikiem natury, lecz aby nad nią panował. W pracach lngres’a nie znajdujemy jednak owej siły, męskości i energii, jaka przenika dzieła jego nauczyciela, Davida; zatracił tez wiele z demokratycznego i plebejskiego charakteru, widocznego w licznych pracach mistrza. Ingres był przy tym jednak twórcą niestrudzonym i stawiał samemu sobie niezwykle wysokie wymagania, a choć zawsze kierował się czujną samowiedzą, zdołał także zachować świeżość artystycznej inspiracji.

Ingres uważał siebie za malarza historycznego i czuł się obrażony, gdy jego zleceniodawcy pytali o lngres’a portrecistę. Niemniej w całej jego spuściźnie najlepsze są jednak właśnie portrety. Pozowali mu często ci sami ludzie, których juz był malował David — lecz młody Ingres patrzył na nich jako przedstawiciel innego juz pokolenia i dostrzegał takie rysy ich charakterów, jakich jego nauczyciel uchwycić nie mógł. Wśród modeli lngres’a nie spotkamy jednak ludzi aktywnych i pełnych silnej woli, jaką odznaczali się uczestnicy i świadkowie rewolucji. Ingres śledził w twarzach swoich współczesnych pierwsze rysy znużenia, rozczarowania i przesytu, tak świetnie później opisane przez Stendhala.

Malował portrety ludzi młodych (malarza Graneta, rzeźbiarza Cortota i innych), a także własne (1804, Chantilly). Nie ma juz w nich takiego zaangażowania, co w pracach młodego Davida. Wydają się powściągliwe, pełne tez sprzecznych uczuć. Ludzie ci, ponieważ utracili wiarę i ufność w człowieka, nauczyli się milczeć i nie ujawniać swoich marzeń. Uważnie obserwują świat, przywiązani są do życia, lubią ubierać się nieco szokująco, umieją zachowywać się godnie i za wszelką cenę pragną zdobyć sukces.

W portrecie Bertina z późniejszego okresu (1832, Luwr) wyzywająca postawa potężnego ciała doskonale uzmysławia zarozumialstwo człowieka interesów. Wszakże cudowną siłą pędzla Ingres przekształcił wulgarność swego modela w prawdziwie wspaniałe dzieło sztuki. Ingres wcześnie stworzył uroczy typ portretu kobiecego, który potem przez wiele lat powtarzał. Do takich prac należą wizerunki Madame Riviere (1805), „Pięknej Ze///”(1806) i Madame de Senonnes (1814). Przede wszystkim godny jest uwagi portret Madame Devaucay. Kobiety z tych obrazów są znacznie delikatniejsze od modelek Davida czy Prud’hona. Spoczywają na kozetkach zatopione w stosach poduszek, zazwyczaj owinięte kosztownym kaszmirowym szalem, i noszą wiele biżuterii. Umieją jednak zachowywać się z godnością, są świadome siebie, energiczne, nasuwają porównanie nie tyle z renesansowym, ile z manierystycznymportretem kobiecym. Mimo niezwykle dokładnego odtwarzania stroju i akcesoriów Ingres nigdy nie odrywa widza od ludzkiej postaci. W najlepszych swych portretach potrafił obdarzyć te wydelikacone, światowe damy rysami bohaterek klasycznych. W portretach wykazał Ingres wybitne zdolności malarskie: nie było przed nim artysty, który by w ten właśnie sposób umiał podporządkować wszystkie elementy obrazu jednej podstawowej myśli. Stąd wywodzi się tez dynamiczność jego formy artystycznej. Mocną stroną portretów lngres’a jest przede wszystkim kompozycja. W samym środku obrazu akcentuje zazwyczaj spojrzenie modela, strój natomiast kształtuje swobodniej i bardziej miękko. Delikatna skóra Madame Devaucay, czarny aksamit jej sukni, czerwone obicia mebli i złocisty połysk jedwabnego szala namalowane są znakomicie. Poprzez szal można rozpoznać kształt ramienia, kształty ciała wydają się wymodelowane, a jednocześnie wszystko łączy rytrn linii. Nawet półokrągły zarys fotela związany jest z owym linearnym ornamentem.

„Linie postaci ludzkiej często się przerywają — pisał artysta — aby na nowo móc łączyć się i splatać, niczym witki, z których powstaje koszyk.”

Obrazy lngres’a wykonane są starannie. Na gotowej juz pracy nie mógł znieść śladów ruchu, pociągnięcia czy ucisku pędzla. Forma i linia miały dla jego malarstwa znaczenie decydujące. Ponieważ w zasadzie nie był kolorystą, odtwarzał przede wszystkim lokalne barwy przedmiotów, lecz umiał je odpowiednio wzajemnie harmonizować. Ołówkowe portrety lngres’a odznaczają się niezwykłą precyzją, przewyższając nawet prace rysowników z XVI wieku. Za pomocą najoszczędniejszych środków artysta przekazuje w nich mnóstwo wrażeń. Centrum całego rysunku stanowi zazwyczaj subtelnie wymodelowana twarz.

Na portrecie Paganiniego juz niewielka zmarszczka u wąskich, zaciśniętych ust wyraża całe wewnętrzne napięcie znakomitego wirtuoza. Postać i strój zostały ledwo zaznaczone szerokimi kreskami. Wykonane ołówkiem portrety kobiece lngres’a wydają się szczególnie uduchowione dzięki pajęczo cienkiej siatce linii. Ingres przez całe swoje życie realizował wielkie malowidła o treści historycznej lub mitologicznej. Prezentacja ich na paryskich wystawach stanowiła za każdym razem wielkie wydarzenie. Najbardziej znane z tych prac to Śluby Ludwika XIII (1824), Apoteoza Homera (1827) i Męczeństwo św. Symforana (1834). Kompozycje to przeważnie sztuczne, zimne, ich patos jest fałszywy, głoszą autorytet władzy, poszanowanie tradycji oraz konieczność poddania się losowi. Ingres, który doskonale podporządkowywał jedną postać modela całości obrazu, z trudem radził sobie z dużymi kompozycjami wielofiguralnymi.

Ścisłość i rzeczowość jego warsztatu, tak korzystna dla portretu, przeszkadzała mu w tych większych pracach. Natomiast nie znajdzie sobie Ingres równego w szkicach przygotowawczych. Potrafił jedną jedyną, znalezioną po długich poszukiwaniach cieniutką linią odtworzyć miękką giętkość nagiego ciała, uwydatnić całą jego bryłę. Wskutek doskonałego rysunku kobiece jego akty (a także obrazy: Odaliska, 1814 i późniejsze Źródło, 1856) różnią się swą niewinnością od podobnych prac osiemnastowiecznych, owianych tchnieniem zmysłowej kokieterii. W długim swym życiu był Ingres świadkiem powstawania i zanikania we Francji wielu różnych prądów artystycznych. Oczywiście sam ulegał ich wpływom, lecz na zawsze pozostał zapalonym obrońcą stylu klasycznego i był jego ostatnim wybitnym przedstawicielem.

Idee 1789 roku przez długi jeszcze czas po rewolucji zapładniały twórczość artystyczną. Rozwój sztuki przebiegał także pod wpływem przewrotu Thermidora, powołania Dyrektoriatu i Konsulatu. Konwent zastąpił Akademię Królewską, ów twór absolutyzmu, stowarzyszeniem, które miało na celu „postęp w dziedzinie nauki i sztuki”. Lecz w 1803 roku Akademia, powołana znów do życia i zreorganizowana, została połączona z Institut de France. Wprawdzie kierownictwo nowej Akademii objął David, lecz twórczość tego artysty stopniowo ulegała przekształceniom i wypaczeniom. Portret Napoleona na koniu (1800) nosi juz pierwsze ślady fałszywego patosu: płaszcz bohatera powiewa na wietrze, a koń ma cugle energicznie ściągnięte, lecz cały obraz jest zastygły, statyczny, różniąc się wyrazem zupełnie od Miedzianego jeźdźca Falconeta. Omawiany przełom szczególnie dobitnie zaznaczył się niezwykle wielkimi kompozycjami, które zyskiwały coraz większe uznanie.

Temat obrazu Sabinki zaczerpnął David z dziejów Rzymu, podobnie jak Przysięgę Horacjuszów. Tu jednak rzucone zostało wezwanie do zaniechania przelewu krwi. Jeden z wojowników zamierza się włócznią na innego, pomiędzy nich rzuciła się Sabinka, by wzbudzić litość i powstrzymać przeciwników. W postawie rozpościerającej ramiona kobiety i szeroko stąpającego wojownika czujemy jeszcze wielkość patosu. Sabinki to jedno z ostatnich, zachodnioeuropejskich arcydzieł, wyrażających, podobnie jak w czasach antycznych, życiową walkę w otwartym pojedynku dwóch ludzi. Namiętność Horacjuszów zastępuje tu jednak czysto juz racjonalistyczna równowaga ustawionych szeregami grup. Odrzucenie albo przynajmniej osłabienie prawdziwego zaangażowania przysłonić miała archeologiczna ścisłość w odtwarzaniu broni, szat i ozdób: obraz jest tak „wylizany” i oschły w wykonaniu, że skłoni to później Aleksandra Iwanowa do zaatakowania „gipsowego” stylu Davida.

Po zaprowadzeniu we Francji dyktatury militarnej został David nadwornym malarzem Napoleona. Los całej sztuki francuskiej stał się teraz zależny od nowego ustroju politycznego. Napoleon sam zajmował się zagadnieniami twórczości artystycznej. Uważał się za znawcę piękna, po trochu nawet za poetę, i w dziełach sztuki widział przede wszystkim środek do wysławiania jego własnej osoby, jego wojennych sukcesów i władzy. Z okazji budowy świątyni Zwycięstwa oświadczono otwarcie, że ma ona „pewien związek z polityką i dlatego musi być szczególnie szybko zakończona”.

We Francji powtórzyły się niejako czasy Ludwika XIV, czasy ścisłej normalizacji gustów i opieki państwa nad artystami. Zręczni urzędnicy, których pieczy powierzono te kwestie, zapewniali cesarza, że „po dziesięciulatach będzie juz mógł oczekiwać pojawienia się arcydzieł”. Skwapliwość oficjalnych protektorów nowego stylu, brak wszelkich u nich wątpliwości — wywarły niekorzystny wpływ na francuską sztukę.

Wojskowa dyktatura Napoleona, która samozwańczo proklamowała się strażnikiem zdobyczy rewolucji, oparła nowy styl „empire” na podstawach klasycznych, tłumaczonych jednak obecnie na inny sposób. Umiłowany ,,ideał piękna” i harmonii przygłuszają obecnie swym hukiem zwycięskie armaty i światowa sława cesarza. Sztuka nie budzi juz ducha wolności, jak dawniej marzyło się Winckelmannowi. Staje przed nią teraz zadanie opanowania ludzkiej świadomości nieco ociężałym majestatem. Promotorzy empire’u domagali się prostoty ogołoconych ścian i nawet mistrzów XVIII wieku ganili za niepotrzebny przepych, chcąc jednak uniknąć wrażenia ubóstwa, sami wprowadzali liczne ozdoby, pokrywając ściany mnóstwem motywów dekoracyjnych, które nadawały budowlom charakter niezdarnego luksusu.

Nawet w prozie Chateaubrianda znajdujemy wyraz owych upodobań w przeładowaniu opisów wzniosłym wielosłowiem i w nadmiernym stosowaniu przymiotników. Wielu swoich zamierzeń Napoleon nie zdołał doprowadzić do końca, planował jednak najdalej idące zmiany w zachodniej części Paryża; Chalgrin zdążył tam jedynie zbudować Łuk Triumfalny na Place de l’Etoile, zamykający perspektywę Champs Elysees, stojący u zbiegu promienistych ulic.

Arc de Triomphe miał być pomnikiem wojennej sławy dyktatora. Wzniesiony dokładnie w środku skrzyżowania, hamował miejski ruch i przytłaczał swoim ogromem cały plac. Dopiero później wprowadzono szeroki, kolisty objazd i ułatwiono tym komunikację wokół Łuku. Przerasta on wielkością siedemnastowieczny łuk Saint-Denis Blondela, a przez wysokość attyki wydaje się tez odeń cięższy, chociaż ornamenty na jego gzymsie są drobne, nieorganiczne i opracowane pedantyczniej.

Empirowe gmachy publiczne w Paryżu, jak teatr Odeon budowany przez Chalgrina i de Wailly oraz Giełda wzniesiona przez Brogniarta, wzorowano na układzie peripteralnym. Kościół La Madeleine, którego twórcą był Vignon, jest naśladownictwem rzymskiej świątyni. Na pierwszy rzut oka można by przypuszczać, ze architektura europejska teraz dopiero, po czterech wiekach prób, zdołała całkowicie zbliżyć się do antyku, lecz archeologiczna uczoność artystów stosujących dorycki porządek kolumnowy nie świadczy jeszcze decydująco o ich znajomości dziedzictwa starożytnego. Ustawiane przy ulicach współczesnego miasta i niezbyt z nimi związane, peripterosy te sprawiają wrażenie martwych eksponatów muzealnych. Zapotrzebowanie na wielkie pomieszczenia dyktowało odejście od wzorów klasycznych w kierunku powiększenia masywu budowli. Ich wygląd zewnętrzny traci przez to lekkość, a wnętrza są przytłaczające, ciemne i zarazem niewygodne.

Wśród tych artystów francuskich, którzy całym życiem i twórczością związali się z rewolucją, najwybitniejszy był Jacques-Louis David (1748—1825). Jako członek Konwentu i zaufany Robespierre’a, odegrał on w sztuce Francji rolę nader doniosłą. Obdarzony żywiołowym temperamentem, niezmierną aktywnością i wielką ambicją — posiadał wszystkie cechy, które po rewolucji desygnowały go na nadwornego malarza Napoleona. Zarówno losy osobiste, jak i twórczość Davida oddają artystyczny rozwój Francji na przełomie XVIII i XIX wieku.

David rozpoczął pracę jako uczeń malarza historycznego Viena, przez pewien czas podążał jednak śladami Bouchera. Za młodu wyjeżdżał do Włoch i przejmowała go entuzjazmem idea naśladowania starożytnych wzorów. Gorący wyznawca nauki Winckelmanna o wzniosłym pięknie starożytnej sztuki, bronił jej też namiętnie, lecz równocześnie interesował się także zapomnianymi podówczas zwolennikami Caravaggia. Obraz jego Św. Roch modli się za zadżumionych przyjęty został chłodno, stanowił bowiem świadectwo obcej osiemnastowiecznym pojęciom męskiej postawy artystycznej: w ludzkich twarzach szukał malarz charakteru, namiętności i cierpienia. Kształty określał konturem, odrzucając boucherowską manieryczność i akademicki chłód. Tak żarliwych, tak silnych postaci nie spotyka się w ówczesnej francuskiej sztuce.

Kilka lat później przystąpił David do pracy nad obrazem Przysięga Horacjuszów (1784, Luwr). Temat wziął z historii Rzymu, ściślej z dramatu Corneille’a. Trzej młodzi Rzymianie przysięgają staremu ojcu, który podaje im miecze, iż dzielnie walczyć będą za ojczyznę. Kobiety płaczą, smutek ich zdradza pokorę. Wystawione na Salonie dzieło to odniosło wspaniały sukces w paryskim środowisku. W napiętej atmosferze lat przedrewolucyjnych treść obrazu przyjęta została jako bojowy apel do obywatelskiej odwagi. Wszakże nie o sam temat tu chodziło — na Salonach Akademii często pokazywano sceny z historii Rzymu. „Modzie rzymskiej” hołdowali Greuze, Fragonard i wielu innych malarzy. Lecz klasyczny motyw w ujęciu Davida uzyskuje prawdziwą siłę wyrazu artystycznego. Tak szlachetnej prostoty, tak pięknego skontrastowania męskości młodzieńców z kobiecością sióstr ich i żon, takiego podporządkowania szczegółów gestowi wyciągniętych ramion i energicznym krokom wojowników, takiego wreszcie narastania rytmu nie znajdziemy nawet u następców Poussina.

Szczególnie piękny jest szkic do opisywanego obrazu (Luwr), wykonany swobodnymi, zdecydowanymi pociągnięciami pędzla. Wszystkie te czynniki powodują, że Przysięga Horacjuszów jest doskonalszym pomnikiem rewolucji niż tegoż Davida Przysięga1 w sali do gry w piłkę (1791), obraz sztuczny i przeładowany postaciami. W latach rewolucji David nie przestał uprawiać malarstwa portretowego, dziedziny, w której poprzednio wykazał wielkie zdolności i gdzie osiągnięcia jego najmniej kwestionowano. We wczesnych wizerunkach swoich krewnych, pana i pani Pecoul (1783), wzorował się na typie reprezentacyjnego portretu osiemnastowiecznego. Nie ukończony obraz, przedstawiający Madame Recamier (1800, Luwr), ukazuje modelkę w rzymskiej tunice, wpółleżącą na sofie; artyście udało się tu połączyć godność postawy z pełną uroku kobiecością.

Najlepsze portrety Davida z lat dziewięćdziesiątych odznaczają się męską surowością i energią, są tez bardzo prawdziwe. Najczęściej malował popiersia, zarysowując zazwyczaj postać na tle równomiernym, jasnym lub ciemnym. Ubiorowi modela poświęcał niewiele uwagi, najbardziej zajmował go człowiek. Postacie z portretów Davida cechuje niemal chłodna rezerwa i tym różnią się od ówczesnych wizerunków angielskich, w których wyczuwa się pierwiastek emocjonalny. David nie posługiwał się nigdy niedomówieniem ani sprzecznością — nie stosował tez miękkich, pośrednich odcieni ani półtonów. Wygląd postaci jest zawsze zgodny z ich charakterem i pozycją społeczną. Światła i cienie rozkłada artysta zawsze równomiernie; kompozycja obrazów jest zazwyczaj czytelna, niekiedy nawet surowa, o pionach zaznaczonych dobitniej niz na jakichkolwiek dotychczas malowanych portretach.

Twórczość Davida odpowiada nowemu, zrodzonemu w burzliwych latach rewolucji pojęciu o ludzkiej godności. Do najlepszych jego realizacji należą te prace, w których artysta, nie ulegając presji poglądów tradycyjnych, przemawia do nas bezpośrednio swoim temperamentem i świeżością malarskiej wypowiedzi.

Autoportret Davida (1794, Luwr) ukazuje kędzierzawego młodzieńca, z którego twarzy daje się odczytać zarówno werterowski niepokój, jak i śmiałe wyzwanie losu. Madame Seriziat (1795), z bukietem polnych kwiatów w ręku i córką u boku, promieniuje młodością i kwitnącym zdrowiem. Wizerunek Madame Chalgrin ukazuje rezerwę wielkiej damy, a eks-ksiądz Sieyes w czarnym surducie prezentuje zamkniętą twarz wytrawnego polityka. Na portrecie konsula Bonapartego z bladej twarzy, spojrzenia głęboko osadzonych oczu i dumnego uniesienia głowy wyziera głód władzy, jaki już wówczas trawił przyszłego cesarza.

Wśród najwybitniejszych dzieł Davida oddających ducha rewolucji wymienimy podobiznę przekupki warzyw oraz Śmierć Marata. Portret handlarki odznacza się przede wszystkim realistycznym odtworzeniem rysów twarzy i postawy prostej kobiety, bez śladu osiemnastowiecznej konwencji. Oblicze to, ze wszystkimi zmarszczkami na czole, z. półotwartymi ustami i przenikliwym spojrzeniem, przypomina siłą wyrazu dzieła szkoły Caravaggia. Z tą samą tradycją spokrewniony jest ów obraz przez energiczny modelunek i dominantę ziemistobrązowej tonacji. Nowatorskie jest wyznanie wiary klasy rewolucyjnej, jakie David zdołał zawrzeć w spojrzeniu kobiety i jej złożonych rękach. W Śmierci Marata ukazał David krwawiącego w wannie przyjaciela ludu: przed chwilą Charlotte Corday zadała mu śmiertelny cios nożem. Charakterystyka modela i historyczna ścisłość stapiają się z głębokim wyczuciem tragedii — David odnalazł tu obywatelski patos, do którego nawoływali juz Diderot i Encyklopedyści. Także i to dzieło stanowi odbicie epoki walk rewolucyjnych. Oczywiście motyw cierpienia i śmierci podejmowany już był wcześniej wielokrotnie. Michał Anioł przedstawił w Niewolnikach moment zgonu, Tycjan w Cierniem koronowaniu wyraził dramat przejmujący współczuciem. Później temat śmierci ukazywany był na nagrobkach, a Poussin przedstawiał go w swoich obrazach historycznych. Tak więc stoicka postawa umierającego bohatera sięga dawniejszych tradycji. Lecz u Davida pierwiastek tragiczny osiąga wyraz szczególnego napięcia. Nie łagodzi go ani wiara w nagrodę z tamtego świata, ani wzniosłość bohatera i jego czynu. U Davida śmierć jest wydarzeniem nieodwołalnym, bohater — to trup stygnący przed grobową otchłanią. Reliefowe potraktowanie obrazu (później często stawiano ten zarzut klasycystom) jest w tym wypadku usprawiedliwione, gdyż nie chodzi o wydarzenie pospolite, lecz0 uwiecznienie sławnej postaci. Zwięzła surowość kompozycji, przekształcenie bloku w płytę nagrobną, zimne światło i zielonkawy koloryt, wreszcie szorstka 1 męska proza obrazu — wszystko to spokrewnią go ze stylem architektury Ledoux. Horacjuszami David zapowiadał nadchodzącą z groźnym pomrukiem rewolucyjną burzę, w Maracie panuje spokój i głęboka żałoba tych, co pozostali przy życiu.

W drugiej połowie XVIII wieku narodziło się i rozpowszechniło we Francji przekonanie, ze ustrój społeczny wymaga koniecznie gruntownej zmiany i zasadniczej przebudowy. Nie wszyscy bynajmniej mieli jasne wyobrażenie, w jaki mianowicie sposób należy to urzeczywistnić, większość jednak zgodna była co do tego, ze istniejące stosunki skazują ludzkość na nierówność, hamując swobodny rozwój i postęp. Ukoronowaniem toku tego rozumowania stała się rewolucja 1789 roku. W sztuce tego okresu umysłowy ferment i oczekiwanie przewrotu przejawiły się zwrotem twórców ku starożytności. Od przełomu XV i XVI stulecia poeci i artyści zachodniej Europy nieustannie powoływali się na czasy antyczne; we Francji w XVI wieku robili to Ronsard i Goujon, w XVII — Corneille i Poussin, w XVIII — zarówno Wolter jak i Boucher.
Każde stulecie odkrywało w antycznej spuściźnie nowe wartości i wykorzystywało je w sposób najlepiej odpowiadający jego własnym dążeniom. Także i w drugiej połowie XVIII wieku starożytność ukazuje się w nowym świetle. Wykopaliska w Herculanum i Pompei przyczyniają się do lepszego poznania antycznej sztuki. Największe zasługi w tej dziedzinie odniósł Johann Joachim Winckelmann (1717—1768); odznaczał się on rozległą wiedzą o starożytności i wrażliwością prawdziwego artysty, pisma jego były sławne w całej Europie. Dzieła Winckelmanna rozchwytywano jako przewodnik po zmartwychwstałej antycznej przeszłości, inspirowały one pisarzy i plastyków. Ta sama Madame de Pompadour, która popierała swawolną sztukę Bouchera, okazywała wielkie zainteresowanie światem starożytnym; wysyłała na własny koszt ekspedycje do Włoch — artyści przywozili stamtąd teki rysunków nowo odkrytych zabytków, przyczyniając się do rozwoju na nowo rozbudzonych klasycznych gustów.
Za godne najwyższej uwagi uznać należy zjawisko, ze antyczne zabytki wywierały obecnie wpływ nie tylko dzięki swym wartościom artystycznym, lecz przede wszystkim dzięki treściom duchowym, dzięki czystości moralnej, która objawiła się Winckelmannowi w zachowanych dziełach i o której z najszczerszym zapałem opowiadał swoim współczesnym. Oczywiście wiek XVIII nie rozumiał społecznych sprzeczności antycznego ustroju niewolniczego i w starożytnej kulturze doszukiwał się raczej republikańskich cnót i bohaterstwa. Lecz choć klasyka grecka z V wieku była prawie nie znana, pojmowano wychowawczą siłę, jaką posiadał antyczny świat, i umiano ją wykorzystać w walce o nowe ideały.
Wraz z entuzjazmem dla starożytności rodzi się w ludziach drugiej połowy XVIII wieku pewna tkliwość, zęby nie rzec sentymentalizm, która zajmuje miejsce chłodnego rozumu, dominującego wśród poprzednich pokoleń. We Francji prekursorem tego kierunku był Rousseau. „Marzenia moje prowadzą niekiedy do rozmyślań, lecz częściej rozmyślanie przywodzi mnie do marzeń” — mówił. W Niemczech ów okres „burzy i naporu” zwrócił się ze szczególną gwałtownością przeciw „fanatyzmowi czystego rozumu”. Rówieśnicy młodego Goethego powtarzali słowa Wertera:

„Wielki Boże! tak to ukształtowałeś los człowieka, ze nie czuje się szczęśliwy, nim dojdzie do rozumu i nim go znowu nie straci”.

Uwielbienie antyku i pierwiastki emocjonalne skłaniały ludzi w kierunku przyrody, świata, natury, nie tkniętego jeszcze ludzką kulturą. W ruchu tym wielki udział brali Anglicy, we Francji, jak wspomniano, wymownym głosicielem nowych uczuć stał się Rousseau. Na książęcych dworach ów zwrot ku naturze przekształcił się co prawda w przemijającą modę pasterskiej idylli, lecz wbrew wszelkim wypaczeniom w poglądach ogółu zachowało się zdrowe jądro tego nurtu. Ludzie wierzyli, ze zdołają ziścić swój ideał, ze zbliża się złoty wiek.

W tym kontekście sztuka XVIII wieku zyskuje decydujące znaczenie. Odtąd nie będzie juz traktowana jedynie jako ozdoba, rozrywka lub przyjemność, lecz stanie się środkiem wychowania człowieka. Niemcy zamieniają się w istne laboratorium filozofii sztuki, Baumgarten stwarza podwaliny estetyki, jako specjalnej gałęzi nauki. Kant usiłuje wydzielić dziedzinę sztuki ze sfery czystego rozumu i w ten sposób przezwyciężyć alegoryczny racjonalizm XVIII wieku. Lessing sprzeciwiał się podporządkowywaniu sztuki prawom moralności, napisał tez rozprawę o granicach malarstwa i poezji. Ze szczególną żarliwością wypowiadał się Schiller na temat wychowawczych zadań sztuki, widząc w istocie piękna przejaw wolności, wypowiadającej się w formie zmysłowo uchwytnej i radującej ludzi. Tej dynamice teoretycznych rozważań nie zawsze jednak odpowiadała równa im wartością twórczość artystyczna.

Niezwykle subtelny krytyk Diderot uznał za „artystę swego serca” Greuzea, który u potomnych straci tę aureolę. Winckelmann widział spełnienie swoich ideałów w oschłym, akademickim malarstwie Mengsa. W odrodzeniu stylu klasycznego uczestniczy większość krajów Europy Zachodniej, w Anglii pojawia się ono nawet wcześniej niz na kontynencie. Juz bracia Adam, wbrew ożywieniu tendencji popalladiańskich, usiłują powrócić do prostoty i czystości klasyki greckiej.

Namiętnym zwolennikiem antyku był rzeźbiarz Flaxman; za najlepsze jego prace uznać należy rysunki do dzieł Homera i Ajschylosa, w których wzorując się na starożytnych wazach greckich, odkrył nad wyraz szlachetny sposób prowadzenia linii. Wielka doskonałość cechuje nie tyle dzieła „wielkiej” sztuki angielskiej, ile raczej drobne wytwory rzemiosła artystycznego — przede wszystkim porcelanę Wedgwooda (po 1768). Na jasnobłękitnym tle naczyń rysowały się zazwyczaj białe, delikatne, spokojne postacie. Przy całej jednak klarowności i miękkości konturu brak proporcjom harmonii, jaką odznaczają się stare naczynia greckie. Porcelana Wedgwooda była bardzo poszukiwana w całej Europie. Wybitny ośrodek kierunku klasycznego znajduje się w drugiej połowie XVIII wieku w Rzymie. Tu zdążali artyści z rozmaitych krajów, przejęci ideą Winckelmanna o wskrzeszeniu „szlachetnej prostoty i cichej wielkości” sztuki antycznej. Juz w pięćdziesiątych latach stulecia na czele rzymskiej Akademii staje niemiecki malarz Rafael Mengs. Ukazują się znakomite miedzioryty włoskiego architekta Piranesiego, przedstawiające budowle starożytnego Rzymu. Nieco później działają w Rzymie rzeźbiarze: Włoch Canova i młodszy od niego Duńczyk Thorwaldsen. Spuścizna artystyczna wymienionych twórców me sięga najwyższej miary, lecz miasto samo, bogate w świetne tradycje, było niewątpliwie najlepszą szkołą odrodzonego klasycyzmu. Artyści francuscy kończyli studia w rzymskiej filii francuskiej Akademii i bardzo często wstępowali w ślady swych poprzedników angielskich. Zresztą właśnie we Francji ruch ten wspierał się na podłożu społecznym, związany był ze współczesną ideologią i zrodził przesłanki dalszego rozwoju sztuki w początkach XIX wieku. Tworząc ten nowy kierunek w walce z rokokiem, mogli byli Francuzi powoływać się na własne tradycje siedemnastowieczne. Nazwisko Poussina wymieniane było z szacunkiem przez Diderota, a później przez Davida. Wcześniej co prawda działali w Akademii francuskiej artyści, którzy uważali się za bezpośrednich spadkobierców Poussina — takim na przykład był Vien, nauczyciel Davida. Na swych obrazach o tematyce antycznej kunsztownie rozmieszczał wzniosłe postacie w udrapowanych szatach, wykonujące wiele patetycznych gestów. Akademickiej tej sztuce brak jednakowoż prawdy namiętności. Działali też we Francji tacy architekci, jak Servandoni, w którym widziano strażnika dawnych tradycji i ścisłych reguł w architekturze. W dziedzinie architektury w szczególny sposób przyczynił się do ożywienia nowego kierunku Jacques-Ange Gabriel (1698—1782). Pochodząc ze starej rodziny architektów, przejął był najlepsze siedemnastowieczne tradycje francuskie. Kiedy powierzono mu dobudowanie dwóch skrzydeł pałacu w Wersalu, wywiązał się z tego zadania znakomicie. Znajomość dawnych szkół nie przeszkodziła mu bynajmniej pozostać człowiekiem współczesnym: sztuką swą odpowiadał jednak zadaniom nowej epoki.