Camille Corot (1796—1875) był bliskim przyjacielem Daumiera, lecz nie tak żywy i aktywny, odznaczał się miękkim charakterem i był naturą kontemplacyjną. Przypominał owych skupionych, pogrążonych we własnych myślach marzycieli, jakich Daumier przeciwstawiał głośnym tłumom na ulicach. Swoim zadumaniem i ukochaniem życia na wsi wyrażał jednak Corot swoisty opór wobec ciasnych burżuazyjnych horyzontów swojej epoki. Dzięki skromnym swym zasobom materialnym mógł, chociaż długo czekał na uznanie, rozwijać swe subtelne wyczucie poezji i talent pejzażysty i osiągnął stopień mistrzostwa, jakiemu nie dorównał żaden inny malarz XIX wieku. W latach młodości Corota malarstwo pejzażowe w pełnej akademickich przesądów Francji było o wiele mniej popularne niż w Niemczech lub Anglii. Wszakże juz prekursor Corota, Georges Michel, za przykładem Holendrów malował niepozorną przyrodę Północy: piaszczyste wydmy i szare, zasnute chmurami niebo Corot ulegał wpływom Anglików, szczególnie Constablea, a i pobyt za młodu we Włoszech miał dla niego wielkie znaczenie. Zachwyt nad klasycznym, rękami ludzi ukształtowanym włoskim krajobrazem nauczył go kompozycjom obrazów przyrody nadawać cechy ściśle architektoniczne. We wczesnych włoskich pejzażach Corota zawsze wyraźnie widać kolejność następujących po sobie płaszczyzn i rytm podziałów obrazu, przy czym plastyka poszczególnych elementów uwydatnia się zawsze należycie Młodego Corota nie nęciły stare ruiny, które budziły zainteresowanie w XVIII wieku i w epoce romantyzmu. Patrzył na włoski krajobraz spojrzeniem bystrym i nieuprzedzonym, tak jak Velazquez na willę Medici. Wiele jego pejzaży zalanych jest jasnym światłem słońca, w nastroju niezwykle świeżych, czystych i radosnych (Wenecja, Moskwa). Na obrazie Villa d’Este w Tivoli na pierwszym planie widnieje balustrada, a pośrodku, w głębi, symetryczna grupa drzew. Obraz trzyma się dzięki temu mocno. Bardziej oddalone przedmioty rozmieszczone są całkiem swobodnie i osłonięte przejrzystą mgłą. Podobnie jak to czynił Chardin w swych martwych naturach, Corot ukazywał strukturę wszelkich przedmiotów, jego młodzieńcze prace odznaczają się klarowną formą. Pobyt we Włoszech był dlań dobrą szkołą; w swych studiach z natury był ścisły i nic nie upiększał, a każdy jego szkic jest dziełem na wskroś samodzielnym i przepojonym poezją. Przez całe życie malował Corot oprócz pejzaży także i portrety, zwłaszcza wizerunki kobiet. Nie zawsze są to portrety we właściwym tego słowa znaczeniu, przedstawiające jakieś określone osoby, lecz nie są to również obrazy rodzajowe. Nie był portrecistą w rodzaju współczesnego mu lngres’a. Jego postacie kobiece należą w istocie do specjalnego gatunku, ponieważ personifikują pewne określone nastroje. Ukazywał zazwyczaj młode dziewczęta, powabne lecz skromne, w otoczeniu przyrody albo w pracowni artysty. Raz zagłębione są w lekturze, innym razem przypatrują się pracy artysty na sztaludze, marzą albo spoglądają na nasz obrazu otwarcie i życzliwie. Dziewczęta te są pełne gracji, bez śladu osiemnastowiecznej kokieterii, naturalne i pozbawione jakiejkolwiek ckliwości. Obcy im jest także surowy, arystokratyczny i światowy wyraz kobiecych portretów lngres’a. Ponieważ obrazy te nie byty pomyślane jako portrety, Corot zrezygnował tu z malarskiej elegancji, natomiast znakomicie i przejrzyście prace te skomponował, podobnie jak wczesne swoje pejzaże. Takie typy kobiece, o podobnym, uroku, podobnej czystości duszy i inteligencji, znajdujemy również w powieści francuskiej z połowy XIX wieku — u Stendhala i Balzaka. W połowie stulecia zachodzi zwrot w twórczości Corota. Pogłębia się jego rozmarzenie, fantazja zajmuje miejsce obserwacji, świeżość i radość życia ustępują melancholii, jasny, czysty nastrój przyćmiewa smutek. Malarz odtwarza teraz przeważnie dobrze znane okolice na skraju Paryża lub lasy pod Fontainebleau. Pejzaże Corota z tego okresu powtarzają niemal wszystkie ten sam układ i są do siebie podobne jak zjawy z jednego snu Na pierwszym planie widzimy zazwyczaj jedno lub dwa drzewa o rozłożystych konarach, za nimi, w miejscach wolnych, zarysy dalekiego lasu, jezioro osłonięte poranną mgłą albo niebo zlewające się z linią horyzontu. Drzewa rozpościerają swe smukłe gałęzie, przejrzysta koronka liści migoce delikatnymi odcieniami i wtapia się w niebo. Pośród tej przyrody rozstawione są małe figurki chłopek zbierających chrust, pasterzy lub pasących się krów. Czasami w urojeniu artysty wokół wysokiego drzewa tańczą kozło-nogie satyry albo kąpią się nimfy w południowej porze. Przezywanie natury, wyczuwanie najlżejszych nawet leśnych szelestów i delikatnych odcieni listowia bliskie jest zwierzeniom, jakie współczesny Corotowi pisarz, Maurice de Guerin, włożył w usta swego centaura:
„Leżąc na progu odległego mojego mieszkania, z ciałem we wnętrzu jego, a głową pod niebem, śledziłem grę mroków. Obce życie, jakim przez cały dzień przesiąkłem, stopniowo i powoli wyciekać jęło ze mnie na łono Kybele, niczym resztki deszczu, które po oberwaniu się chmury przylgnęły do liści, a później spadają łącząc się z wodami”.
Klasyczny krajobraz, który dla Poussina był rzeczywistością, dla Corota stał się przedmiotem uroczych, lecz złudnych marzeń. Mimo więc, iż smakowite, wonne płótna Corota różnią się od bezcielesnych i niematerialnych widoków Friedricha, obydwaj mogą uchodzić za promotorów pejzażu nastrojowego. Równocześnie z przenikaniem nastroju do ówczesnego malarstwa pejzażowego jednostka ludzka wyzwala się z wiary w nadziemskie moce, jaką żywiła uprzednio, i gotowa jest juz do samodzielnego bytowania w otoczeniu przyrody. Jest to jednak zarazem wyraz uczucia samotności dziewiętnastowiecznego człowieka, radego chronić się ucieczką z miast przed burżuazyjną cywilizacją. Podobnie jak fortepian był dla Chopina posłusznym instrumentem, aby w nokturnach mógł wyznawać swą szczerą melancholię, tak tez i odtwarzanie nastroju poprzez pejzaż stało się dla Corota możliwe dzięki opanowaniu precyzyjnej techniki malarskiej. Corot był znakomitym wirtuozem w stosowaniu walorów koloru i mistrzem barwnych przejść. W późnych pejzażach żadna niemal barwa nie pojawia się u niego w czystej postaci, ni znajdziemy w nich plam jaskrawych. Uprościł niezmiernie swą paletę, lecz w tak ograniczonej skali tonów pośrednich znajdował ogromne bogactwo srebrzysto-szaro-błękitnych, jasnoniebieskich, subtelnie oliwkowych i zielonych odcieni o różnym nasileniu, ożywionych gdzieniegdzie przejrzystą plamą cytrynową. Nanosił farbę szerokimi ruchami pędzla, lecz ulistnienie drzew odtwarzał drobniutkimi cętkami, uzyskując tym migotliwą powierzchnię obrazu. Wzajemne stosunki barw musiały więc być dla niego niesłychanie ważne, pod tym względem można porównać go z Daumierem. Lecz Daumier posługiwał się silnymi kontrastami, uciekał się do głębokich, basowych tonów, farbę nakładał grubo i soczyście. Malarska technika Corota jest natomiast subtelniejsza, faworyzująca tony średnie i jasne, łagodząca kontrasty, zmierzająca do większej harmonii całości. Godne uwagi jest, iż Corot przy całej swobodzie swego warsztatu zawsze zachowywał umiar i klarowność niemal klasyczną.