Turner (Joseph Mallord William Turner 1775—1851) w licznych swych pracach spokrewniony jest z Constablem, chociaż podążał za całkowicie innymi wzorami. Pociągał go krajobraz klasyczny w stylu Lorraina, efektowne ruiny, pinie i wodospady. Najulubieńszym jego żywiołem było jednak morze — stąd obrazy Turnera cieszyły się tak wielkim uznaniem w dziewiętnastowiecznej Anglii, kraju morskich żeglarzy. Turner lubił zwłaszcza potężne, o brzeg bijące fale, czerwono płonące zachody słońca, a także przezierające przez chmury promienie, oświetlające żagle statków (Zatonięcie statku Temeraire). Ukazuje on przyrodę nie mniej sugestywnie niz późniejszy pisarz angielski, Meredith, w powieści „Beauchamp’s career”:

„Adria zatopiona była w ciemności. Alpy przesłaniały całe świetliste niebo. Strome góry i wąwozy, różowe pagórki, białe zbocza i złotem połyskujące kopuły zalane były potokami jaskrawego światła… Mocne barwy masywem swym spoczywały na najbliżej widocznych górach, gdyż na bardziej oddalonych były juz bledsze, a na zboczach ciemniejsze, niczym skrzydła ptaka, szybującego właśnie ku ziemi…”.

Już w podeszłym wieku namalował Turner obraz Rain, Steam and Speed (1844, Londyn), gdzie, wśród niepogody, pociąg pędzi wprost na widza. Niestety, poszukując elementu heroicznego, artysta często popadał w fałszywy patos, przedewszystkim gdy posługiwał się przemyślnie wykalkulowanymi efektami świetlnymi (Odyseusz szydzący z Polifema, 1829). Wysoką i niepowtarzalną perfekcję osiągnął natomiast Turner w dziedzinie malarstwa akwarelowego. Technika ta pozwala, by spod farby prześwitywała biel karty papieru, przez co obraz zyskuje wielką przejrzystość. Ponieważ akwarela rozpływa się na papierze, odtwarzać nią można doskonale wilgoć powietrza, światło, błękit odległych gór i odblask wieczornej zorzy na niebie. Niektóre akwarele Turnera malowane są mokro na mokrym, przez co kontury przedmiotów zacierają się w zwiewnej mgle. Turner przeniósł technikę akwarelową także na malarstwo olejne, posługując się przy tym znaną juz w malarstwie chińskim formą znaku: wystarcza mu kilka plam, a juz na skale zarysowuje się błękitny zamek i na pierwszym planie sylweta krowy, której różowe odbicie oglądamy w wodzie — na niebie zaś widać słońce pod postacią żółtej, rozpływającej się plamy (Zamek Norham, Tate Gallery).

Wśród pejzażystów angielskich pierwsze miejsce zajmuje John Constable (1776 —1837), syn młynarza, który większą część swych dni spędził na wsi. Za życia nie zyskał uznania rodaków, a nawet narażony był na obraźliwe ataki kół oficjalnych. Samemu zresztą artyście niełatwo przyszła decyzja zerwania z tradycyjnym kanonem malarstwa pejzażowego i rezygnacji z brunatnej tonacji, tak nieodzownej w dawnym sposobie malowania. Po długotrwałych poszukiwaniach znalazł własny oryginalny wyraz malarski, nadając swym studiom z natury nieporównaną siłę oddziaływania i czarującą świeżość. Obrazy jego cechuje wieczna młodość, ta sama, która przejawia się w pracach Piero delia Francesca i Vermeera. Constable posiadał rzadki a wspaniały dar: umiejętność obiektywnego widzenia świata i w postrzeganiu otoczenia nie był zależny od chwilowego nastroju. Nie popadł jednak i w bezduszną obojętność, jaką później miano cenić i uznawać za „obiektywizm”. Wordsworth powiedział, że „szum gaju na wiosnę więcej nas może nauczyć na temat ludzi, dobra i zła niż wielu mędrców”. Także i w pejzażach Constable’a czujemy wewnętrzną żarliwość artysty, który w najlepszych swych dziełach okazuje się prawdziwym poetą. Ujmuje nas Constable jakością swej obserwacji, pozbawionej jakichkolwiek uprzedzeń: nie miał on tak zwanych ulubionych motywów z natury. Rozległy widok zalanych wodą łąk fascynował go w tej samej mierze, co porośnięte wrzosem wzgórza, grupy drzew, brzeg wzburzonego morza, góry lub wypróchniałe, stare pnie. Pociągała go cała przyroda — żywe soki ziemi, których krążenie w drzewach i przekształcanie się w soczystą zieleń nieomal śledził, rosa na trawach, nasiąknięte wilgocią, nisko po niebie przemykające chmury, wszystkie przejawy życia natury w jej ruchu i przemianach. Nie darmo elementami pejzażów Constable’a są również i żywe istoty; na przykład schylony chłopiec gaszący nad potokiem pragnienie lub galopujące po drewnianym moście konie stanowią niepodzielną całość z naturą. Podczas gdy w krajobrazach Friedricha wszelkie przedmioty wydają się przejrzyste, niemal niematerialne i dominuje w nich widok bezkresnej dali — Constable przedstawia przyrodę składającą się z ciał na wskroś uchwytnych — wonnych bądź dotykalnych, lecz zawsze rozpoznawanych zmysłami. Nastrój radosnej żywotności z pejzaży Constable’a daje się porównać tylko z liryką Goethego. Constable zdawał sobie sprawę, ze niebo ma w malarstwie pejzażowym wielkie znaczenie, dlatego tez uważał je za motyw niezmiernie istotny. Mawiał: „Niebo musi być u mnie zawsze jednym z najsilniejszych elementów całości”. Odtwarzał wielowarstwową pokrywę chmur, ruch obłoków pędzonych wiatrem, skłębionych, zwisających nad ziemią i zmieszanych z oparami mgły, przysłaniającej przedmioty na dalszym planie. Malował bystro płynące rzeki i stawy o wodzie stojącej. Na obrazach jego niebo odbijało się nie tylko w gładkiej powierzchni wody, lecz także w mokrej, soczystej trawie i w liściach drzew. Artysta wiedział, że odcienie zieleni są niezliczone i usiłował je wszystkie odtworzyć na płótnie. Subtelnym wyczuciem zmian koloru i oświetlenia wyprzedził Constable próby, jakie podejmować będą malarze francuscy u schyłku XIX wieku. W przeciwieństwie do nich nie zapomina jednak nigdy, ze drzewa, krzewy lub łąki muszą być zielone, a czyste niebo — błękitne, nawet jeśli w ich zabarwieniu występują liczne półtony. Początkowo zresztą wszystko nader starannie odrysowywał (powróci do tego później w obrazach przeznaczonych na wystawy Akademii). Z chwilą gdy zrezygnował ze stosowania asfaltowej farby brązowej, namalował najlepsze swoje dzieła (Wóz z sianem, 1821, Londyn; Zboże na polu, 1826), kładąc szerokimi, gęstymi pociągnięciami pędzla zdecydowane kolory, oddające soczystość i materialność przyrody, a także różnorakie nasilenie światła. W studium Katedry w Salisbury Constable bynajmniej nie ukrywa, ze obraz został namalowany gęstymi farbami olejnymi. Spożytkowywał materialne właściwości farb, aby najrozmaiciej nanosić barwne plamy i przez to uwydatniać charakter drzew, chmur czy budynków. Mimo tak wielkiej swobody w prowadzeniu pędzla artysta podporządkowywał kreskę głównemu zadaniu ukazania struktury każdej rzeczy. Z jednej strony — równo wyciągnięte piony spiczastego, gotyckiego dachu jakiejś wieży i topoli, z drugiej — rozłożysta korona wierzby, której kształt odpowiada chmurom przeciągającym po niebie. Szeroko ujmując obraz, niektóre drobne szczegóły odrysowywał Constable dokładnie i dopiero dzięki temu przeciwstawieniu można było należycie ocenić całość. Na przykład w głębi równiny malował niekiedy wieżę lub, innym razem, łódź z postaciami ludzkimi. W pozornej niedbałości studiów Constable’a kryje się poezja i wielkie mistrzostwo.