Rewolucja 1789 roku wywołała w artystycznym życiu Francji wielkie poruszenie, a niektórzy twórcy usłyszeli w niej wezwanie do zerwania z wszelkim kanonem. W Paryżu pod wodzą niejakiego Maurice Quai powstała grupa prymitywistów, którzy wyśmiewali umiarkowanie Davida, przezywając szyderczo jego środki wypowiedzi stylem „Pompadour”. Artyści ci odrzucali renesans i domagali się powrotu do sztuki monumentalnej. Romantycy mieli później podjąć ich idee, oni sami jednak nie stworzyli w sztuce niczego wartościowego.

W latach rewolucji obok Davida pojawił się Pierre Prud’hon (1758—1823), reprezentujący inny aspekt nowych ideałów artystycznych. Choć mniej od Davida aktywny w życiu publicznym i mniej wszechstronny z artystycznego punktu widzenia, nie ustępuje Davidowi zwartością i dynamiką niektórych prac. Prud’hon malował wielkie obrazy na tak w owych czasach modne tematy alegoryczne i mitologiczne, lecz nie zawsze ujmował je w odpowiednią formę artystyczną. Porwanie Psyche (Luwr) jest jego pracą najbardziej znaną, lecz z racji niedbałego wykonania nie może uchodzić również za najlepszą. Największy talent przejawił w portretach i rysunkach.

Podobnie jak Davida przepełniało i jego dążenie do „ideału piękna”, lecz w przeciwieństwie do nieco oschłego racjonalizmu Davida przede wszystkim obchodziły go ludzkie namiętności. Upodobanie do światłocienia łączy go z Leonardem i Correggiem, z drugiej zaś strony czyni zeń prekursora Gericaulta i Delacroix. Zwykłym studium z natury jest rysunek aktu kobiecego, bynajmniej nie związany z jakimkolwiek tematem literackim czy mitologicznym, lecz plastyczne ujęcie nadaje mu pełnię uroku, a kredką i ołówkiem odtworzone światła i cienie użyczają temu ciału podobieństwa do antycznego marmuru. „Ideał piękna” swej epoki zdołał Prud’hon w tym rysunku wyrazić nader szczęśliwie. W porównaniu z Clodionem — uczynił jeszcze jeden krok dalej w kierunku klasyki. Ilustracje Prud’hona do opowieści „Paul et Virginie” Jacques-Henri Bernardin de Saint-Pierre’a przenika rzadko spotykana namiętność. Wokół Wirginii opłakującej śmierć Pawia szaleje morze, chmury rozdzierane są przez błyskawice, wicher szarpie szatę dziewczyny, lecz młode jej ciało stawia opór żywiołom. Nawet w chwili rozpaczy, nawet na skraju śmierci triumfuje piękno.

W rysunkach do Dafnis i Chloe wydobywał Prud’hon efekty plastyczne kreską szczególnie swobodną i lekką. Postaci młodych kochanków przenika zmysłowa radość, lecz także powaga i energia przedstawicieli nowej epoki. Pod koniec XVIII wieku te same zainteresowania co Francję nurtowały, mimo granic, całą Europę. Zrozumiałe więc, ze i sztuka francuska wszędzie cieszyła się uznaniem. Z drugiej strony takie dzieła jak na przykład „Zbójcy” Schillera znajdowały we Francji szeroki odzew. Muzyka Beethovena, zwłaszcza „Eroica”, „III symfonia” (1804) i „Fidelio”, z iście rewolucyjną namiętnością sławiła wolność i walkę z przemocą. Wszystkie monarchie europejskie występowały przeciwko wpływom rewolucji francuskiej, które jednak przenikały wszędzie i przejawiały się w najrozmaitszy sposób.

Gruntowne zmiany obserwujemy w drugiej połowie XVIII stulecia w dziedzinie dekoracji architektonicznej. Miejsce ulubionego przez rokoko motywu rocaille zajmuje obecnie girlanda. Dekoracja rzeźbiarska wykazuje pewne podobieństwo z rzymskimi zabytkami z epoki cezarów, wydaje się jednak lżejsza i bardziej elegancka. Girlandy na ścianach budynku przydają mu wspaniałości; zwieszone w sposób naturalny, łączą się przez to doskonale z przywróconym do swoich praw porządkiem kolumnowym. Jedynie płynny rytm splecionych wstęg wnosi tu nieco życia i swobody, przypominając urocze igraszki stylu rokoko. Złoto znika obecnie z repertuaru elementów zdobniczych — dominuje biel; niekiedy tło ornamentu malowano w kolorze jasnobłękitnym, jasnozielonym lub żółtym. Subtelny modelunek nadawał kompozycji dekoracyjnej zwiewną lekkość. Oprócz girland, wśród motywów zdobnictwa architektonicznego spotykamy smukłe wazy lub owalne medaliony. Zwraca zresztą uwagę oszczędność w stosowaniu dekoracji: architekci odkrywają piękno gładkiej ściany. Po ruchliwości rokoka spojrzenie teraz odpoczywa na spokojnych płaszczyznach murów, gdzieniegdzie ożywionych samotną, umiejętnie podkreśloną barwną plamą.

Nowy styl wpłynął tez stopniowo na charakter mebli i całego rzemiosła artystycznego. Do najlepszych twórców mebli należeli w tym czasie we Francji Riesener i Roentgen. Kształt sekretery z blatem do pisania z tej epoki tłumaczy się jasno, jest prosty i harmonijny w proporcjach. Sztuka użytkowa nawraca niejako do form renesansowych, tyle tylko, że bryły przedmiotów nie są juz tak wyraźnie modelowane ani struktura ich tak silnie zaznaczona za pomocą wysuniętych do przodu n ózek i kolumienek. Meble osiemnastowieczne wydają się przede wszystkim lekkie. Bez trudu ogarniamy spojrzeniem grę wzajemnego oddziaływania prostokątówi owali. Nawet rozłożyste komody Riesenera wydają się wykwintne, ponieważ gładkie ich powierzchnie podzielono na utrzymane we właściwych relacjach prostokąty, ujęte w wąziutkie ramki z brązu. Aby uniknąć wrażenia sztywności, formowano narożniki tych obramowań w małe rozetki.

Malarstwo francuskie nie nadążało za rozwojem omawianego stylu w tak szybkim tempie, jak rzeźba. Jako najdoskonalszych przedstawicieli tego nurtu należy wymienić rzeźbiarzy: Houdona, Pajou (1730—1809), a zwłaszcza Clodiona (1738—1814). Wymiarom dzieł Clodiona daleko do skali Falconeta czy Houdona, jego żywiołem były maleńkie rzeźbki z terakoty lub glinki. Podobnie jak architekci ze schyłku XVIII wieku, rzeźbiarz ten skłaniał się ku starożytności. Podczas jednak gdy artystów w XVII i na początku XVIII stulecia inspirowała sztuka rzymska, Clodion zwraca się ku Grecji. Łagodny urok sylwetek jego posążków nasuwa myśl o statuetkach z Tanagry. Ulubione postacie Clodiona to bachantki, tancerki i nimfy, których nagie ciała prześwitują przez drobne fałdy przezroczystych szat. Wystarczy porównać Clodiona z Boucherem, aby stwierdzić, jak bardzo jego zmysłowość wyzbyta jest śladów lubiezności, jaka jest zdrowa, poczęta z ducha osiemnastowiecznych prądów umysłowych. Obydwaj wymienieni artyści zdradzają także znaczne różnice formalne. Boucher upodobnia zarysy aktów kobiecych do rokokowego ornamentu muszelkowego — Clodion poszukuje form wyrazistych, zwartych i okrągłych, rytmem określając nie tyle giętkość, ile raczej spokój postaci.