W zestawieniu ze sztuką zdobniczą „wielka sztuka” XVIII wieku ma mniejsze  znaczenie.

Malarstwo podzieliło się na dwie odrębne dyscypliny: dekoracyjne  i sztalugowe. Obrazy zresztą często wchodzą w skład dekoracyjnych panneaux,  tak jak w ówczesnej literaturze nierzadko w jednym utworze proza występuje na  przemian z wierszami. Malarstwo dekoracyjne wykorzystywano zazwyczaj, obok  luster i płaskorzeźb, do ozdoby ścian. Jest ono mniej konkretne niż malowidła  ścienne epok poprzednich. Oko widza nieczęsto zatrzymuje się na poszczególnych  postaciach, temat zazwyczaj nie jest interesujący: rytm barw kompozycji stanowi  jedynie dalszy ciąg splecionego ornamentu. Doprowadzało to do degradacji  malarstwa dekoracyjnego, tym bardziej że techniczne osiągnięcia produkcji gobelinów i dywanów, projektowanych przez tak znakomitych artystów, jak na przykład Boucher, rozstrzygały konkurencyjną walkę pomiędzy panneau i tkaniną  na korzyść tej ostatniej.

W malarstwie XVIII wieku przeważała tematyka pastoralna i „style galant”. W istocie nie było to nic nowego: pastoralne motywy pochodzą z XVI wieku, a „style  galant” uprawiany był już w samych początkach XVIII stulecia przez Watteau.  Lecz obecnie znika ze scen pasterskich prawdziwe uwielbienie wiejskiej prostoty i szczera namiętność uczuć, jakie spotykaliśmy jeszcze w czasach renesansu.

Osiemnastowieczni pasterze i pasterki to w istocie przebrani kawalerowie i damy, kontynuujący na łonie natury swą niebezpieczną, lecz wdzięczną grę  miłostek i intryg.  Zresztą artyści XVIII wieku celowali w owych miłosnych historiach. Mniemali, ze  zmysłowość należy pobudzać, co staje się tym łatwiejsze, im większe przeszkody  stawia się jej zadowoleniu. Pisarze osiemnastowieczni, na przykład Choderlos  de Laclos, opisywali w sposób niezwykle kunsztowny wszelkie fazy miłości  i całą skalę towarzyszących jej doznań: kokieterię, obłudę, oszustwo, zazdrość,  rozczarowanie, rozkosz, okrucieństwo, nienawiść i zemstę. Wszystkie te uczucia  mogą wprawdzie rodzić namiętność, lecz nie świadczą o prawdziwej miłości.

Don Juan stał się bohaterem całego stulecia.  Artystów ówczesnych cechowała bogata inwencja, umieli stwarzać przeróżne  interesujące sytuacje: w poszukiwaniu rozkoszy kochanek juz to musi zrezygnować  ze schadzki słysząc nagle obce kroki, juz to — niesłychanie zażenowany — wyciągnięty zostaje spod łóżka; lub znowu podstarzały małżonek cieszy się obrazem,  na którym przedstawiono pieszczoty, jakimi darzy swą piękną żonę — a równocześnie ona sama, za jego plecami, przyjmuje umizgi malarza, którego ów obraz  jest dziełem. Innym razem wścibski kochanek zagląda przez uchylone drzwi do  pokoju swej ukochanej i widzi nieoczekiwaną scenę: oto służąca robi jego bogdance lewatywę. Gdzie indziej piękna kobieta podziwia sama siebie; przytula do piersi  różę, porównuje siebie z kwiatem.

Erotyzm XVIII wieku pozwalał sobie wynosić  pospolitą zmysłowość do godności sakramentu: jak niebiański ołtarz, pomiędzy  chmurami i fruwającymi cherubinami, umieścił Fragonard wspaniałe łoże, arenę  uciech miłosnych.

Znaczenie rzemiosła artystycznego wzrosło w XVIII wieku niebywale, nawet w porównaniu z epoką Ludwika XIV. Sztuka znalazła wreszcie bezpośredni dostęp  do życia, towarzyszyła wszelkim wydarzeniom dnia codziennego, stała się źródłem  nieustannej uciechy. Jednakże arystokraci, którym sztuka owa miała służyć, już  do niej nie dorastali: z chwilą gdy utracili sporo swych sil witalnych, musiało to  oczywiście odbić się także na artystycznych wyrobach.

Zapotrzebowanie na przedmioty luksusowe wpłynęło w XVIII wieku na powstanie we Francji tak szeroko  rozgałęzionego przemysłu zdobniczego, jakiego w tej mierze nie posiadał żaden  inny kraj. Pracowało tam mnóstwo stolarzy, odlewników, jubilerów, tkaczy,  hafciarek i sztukatorów, z pokolenia na pokolenie przekazujących tajemnice swego  kunsztu.Twory ich rąk są prawdziwymi dziełami sztuki i świadczą o subtelnym  smaku: nie bez powodu poszczególne egzemplarze mebli noszą sygnatury swych  twórców.

Do najbardziej ulubionych motywów dekoracyjnych rokoka należały muszle,  łodygi i kwiaty. W elementach tych wyraził się cały kapryśny rytm ówczesnej  sztuki. Uderza nas przede wszystkim niezwykła swoboda, a nawet samowola  w traktowaniu form zapożyczonych z natury. Muszle, oplecione pędami roślin,  obsypane kwiatami, piętrzą się na wzór spienionych fal. Masa ozdób znacznie  osłabia efekt działania samego przedmiotu. Żaden inny ornament nie zdradza tylu  wykroczeń przeciwko symetrii, co rokokowy. Ruch linii biegnie niespokojnie:  łodygi kwiatów, pochylone w jednym kierunku, nagle a niespodziewanie wyginają  się w stronę przeciwną: rytm raz się przyspiesza, raz znowu zwalnia. Przez swą  nieobliczalność ornament rokokowy nabiera charakteru ludycznego, kojarzy się z tak bardzo w XVIII wieku lubianym menuetem, owym afektowanym tańcem,  gdzie pary nagle się od siebie oddalały lub ku sobie zmierzały, gdzie wdzięczne  ruchy danserów opisywały figuralne układy w powietrzu i na parkiecie.

W przeciwieństwie do uroczystych, dostojnych kandelabrów z XVII wieku, ścienny  kinkiet osiemnastowieczny przeniknięty jest w każdym wygięciu wyrafinowaną  elegancją i gracją. Świecznik taki składa się z drobniutkich listków, a lichtarzyki  mają kształt kwiatów. Martwy przedmiot przekształca się tu niejako w roślinę, nie  sprawia jednak złudnych efektów, gdyż całość wykonano z połyskliwego brązu:  to raczej igraszka, zabawka, dowcipny żart, podobnie jak gdakanie kury niespodzianie dające się słyszeć w muzycznym utworze Rameau. Oczywiście wszystkie  te listki i łodygi podporządkowane są roztańczonemu rytmowi rokoka.

Mogłoby  się zdawać, ze artyści XVIII wieku zapomnieli, ze prosta jest najkrótszą drogą  łączącą dwa punkty: lubują się bowiem w falistych, wygiętych liniach i w zaokrąglonych konturach.  Stoliczki-konsole to istne arcydzieła obróbki drewna: zresztą nie sposób tu rozpoznać struktury tworzywa, tak całkowicie została  poddana przemyślnym taktom roślinnym łodyg  i muszli, występującym także w ozdobach stiukowych.

Można by przypuszczać, ze rokokowi  artyści czynili co tylko było w ich mocy, aby  unicestwić wszelką myśl o prawie przyciągania: stoliczek ma zaledwie dwie nóżki, jest  więc bardzo wywrotny — tym bardziej ze podpórki te są wygięte, a części podtrzymujące  i podtrzymywane stapiają się tu niemal w jedno.  Cały mebelek, tworząc nieomal obręcz, stawia opór ciśnieniu, jakie napiera nań od góry.  Szczególnie wyraźnie uwidacznia się styl rokoka w fotelach i sofach z połowy XVIII wieku.  Nie przypadkiem Claude Crebillon, sławny w owej epoce pisarz, uczynił sofę bohaterką swego wiersza. Oczywiście fotele nie wydają się już tak uroczyste ani tak podobne do tronów, jak za czasów Ludwika XIV, są jednak  Świecznik, po). XVIII w.znacznie wygodniejsze. W osiemnastowiecznym fotelu człowiek czuje się swobodnie, nic mu nie przeszkadza: jest to mebel szeroki, z oparciem wygodnie odchylonym nieco do tyłu. Często dwa fotele tworzą sofkę zachęcającą do spoczynku,  na której można się ułożyć do słodkiego nieróbstwa lub pogawędki. Wygięte  sylwetki takich mebli wydają się jednocześnie kapryśne i eleganckie, niekiedy  nawet dziwaczne. Linie ich dzięki swej „sprężystości”, elastyczności, tłumaczą  się z artystycznego punktu widzenia.

W XVIII wieku bardziej niż kiedykolwiek również i ubiór, zwłaszcza kobiecy, nabiera rangi dzieła sztuki. Doprawdy toaleta światowej damy przekształciła się w rodzaj ceremonialnego nabożeństwa. Dla należytej analizy osiemnastowiecznego  stroju warto przypomnieć poprzednie etapy jego rozwoju.

• W starożytności ubranie  składało się głównie z chitonu i płaszcza, ledwie skrojonych kawałków tkaniny  narzuconych na ciało, opadających w naturalnych fałdach i nie hamujących  swobody ruchów. Oczywiście odzież taka możliwa była jedynie pod słonecznym  niebem Grecji. Wszakże natura nie była w kwestii ubrania czynnikiem decydującym.
• W późniejszej starożytności, zwłaszcza w Rzymie cesarskim, zaczęto materiał  drapować staranniej, uzyskiwał on własną linię i zarys; pojawił się także tren,  będący niejako przedłużeniem płynnych ruchów kobiecych.
• W średniowiecznej  Europie ciało ciasno opinano odzieżą, szczególnie bogatą i elegancką na dworze  burgundzkim. Figura kobiety otrzymała wspaniałe obramowanie: już wówczas  znane były śnieżnobiałe, krochmalone czepce, bufiaste rękawy i długie, ziemię  omiatające treny. Nie zwracano uwagi na rodzaj tkaniny, nadawano jej za to  najdziwaczniejsze kształty. Odzież ta różniła się od antycznej tak bardzo, jak gotycka katedra od klasycznego peripterosu.
• Później, w epoce renesansu i w XVII  wieku, znów zaczęto uwydatniać indywidualny wyraz stroju za pomocą materiału,  piór i koronek. Najważniejsze elementy ubrania, przede wszystkim górna jego  część, odpowiadały budowie człowieka i ta „humanistyczna zasada” przetrwała  w tej dziedzinie aż po wiek XVIII, choć juz wówczas zaczęto ulegać przesadzie;  i wyrafinowaniu.

Światowa dama miała wyglądać jak krucha, nieziemska istota, a jednocześnie!  wydawać się mężczyznom źródłem rozkoszy (z całą powagą stwierdzał to w  „Niebezpiecznych związkach” Choderlos de Laclos). Ogromne krynoliny na  skomplikowanej konstrukcji z fiszbinów hamowały ruchy, ale upodobniały suknię  do rozchylającego się kielicha kwiatu, z którego wysuwała się ciasno zesznurowana  górna część ciała; jednocześnie spod rąbka sukni uwodzicielsko wyzierały drobne  stopki. Proste i czytelne zarysy odzieży ustępują w XVIII wieku tak powszechnie  lubianym łukom: owalnym dekoltom suto obramowanym pianą koronek. Fryzurę  zdobią obecnie pióra, włosy posypuje się pudrem, policzki różuje. Rokokowy  strój był straszliwie niewygodny i z tego powodu słusznie go atakowano. Nie ulega  jednak wątpliwości, iż nie zbywało mu na uroku. Nie darmo Moreau le Jeune  (1741 —1814), rysownik, operujący kreską szczególnie subtelną w serii miedziorytów „Monument du costume”, uwiecznił obraz nie tyle ówczesnego życia  i obyczajów, ile raczej mody i kostiumu.  Ubiór męski nie ustępował elegancją strojom kobiecym i nadawał tym, co  nosili, wyraz zniewieściałości. Składał się nań luźny, otwarty frak, bogato jedwabiem haftowana kamizelka, żabot i mankiety koronkowe, spodnie do kolan, dłu      gie pończochy i trzewiki z klamrami. Zarówno męskie, jak i damskie stroje szyto  z kolorowych materiałów. Przeważały delikatne odcienie jasnego błękitu, różu,  seledynu, cytrynowej żółci. Tołstoj w „Wojnie i pokoju”, chcąc ośmieszyć jedną  z postaci, każe jej, zgodnie z osiemnastowieczną modą, zamawiać spodnie w kolorze od przestraszonej nimfy.  Wolter z goryczą wyrzucał swym współczesnym ukochanie wszelkich drobnych  form i nazwał wiek XVIII ,,le siecle des petitesses”. Lecz namiętność ta często  bywała źródłem poetyckiego natchnienia. Jej to właśnie po części zawdzięczamy  urocze wiersze szkockiego poety Burnsa, poświęcone margerytce lub myszy,  którą niepokoi pług przechodzący przez pole.

W sztuce zamiłowanie do ślicznych  drobiazgów sprzyjało rozkwitowi złotnictwa i przemysłu porcelanowego. Wyroby  porcelanowe juz w XVII wieku przywędrowały do Francji z Chin, a wiek XVIII wykorzystał wszystkie zalety tego nader spoistego tworzywa, dopuszczającego taką  subtelność form, jakiej nie sposób znaleźć nawet wśród starożytnych wyrobów  z terakoty. W produkcji porcelany Niemcy (Miśnia od 1710) wyprzedziły Francję  (Sevres, 1738), francuskie figurynki były natomiast wytworniejsze i bardziej  subtelne. W produkcji niemieckiej, zwłaszcza z Frankenthalu, przeważał wulgarny  dowcip, lecz barwy, jakie tam stosowano, świadczyły o większym zrozumieniu  specyfiki porcelanowego surowca. Wśród malutkich tamtejszych figurek spotykamy najrozmaitsze, często z dużym humorem ukazane typy i scenki. Osiemnastowieczne zamiłowanie do kosztownych bibelotów i dar inwencji wyraziły się również w takich pracach jubilerskich, jak na przykład Przyjęcie u Wielkiego Mogola  (początek XVIII w., Drezno, Grijnes Gewólbe), o stu trzydziestu siedmiu maleńkich, złotych figurynkach, z barwnymi baldachimami, licznymi znoszonymi  w hołdzie darami i postacią samego władcy, tronującego w prześlicznie wykonanej komnacie z agatu.

• 1. Antoine Watteau, Święto miłości, fragment
• 2. Antoine Watteau,  Turek,  rysunek sangwiną
• 3. Antoine Watteau, Nadąsana
• 5. Fotel w stylu Ludwika XV
• 6. Konsola w stylu Ludwika XV
• 4. Germain Boffrand, Owalny salon w Hotel de Soubise, Paryż
• 7. Emmanuel Herę de Corny, Krata przy Place Stanislas, Nancy
• 8. Francois Boucher,  Odpoczywająca Diana,  rysunek sangwiną
• 9. Gabriel de Saint-Aubin,  Rewizja, rysunek
• 10. Jean-Baptiste Simeon Chardin, Guwernantka
• 11. Jean-Marc Nattier, Portret kobiety
• 12. Jean-Michel Moreau le Jeune, Pożegnanie, sztych wykonany przez de Launay
• 14. Jean-Honore Fragonard, Praczki
• 13. Jean-Antoine Houdon, Popiersie Woltera
• 16. Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff, Tarasy od strony parku w Sans-Souci, Poczdam
• 15. Matthaus Daniel Póppelmann i Balthazar Permoser, Pawilon Zwingeru, Drezno
• 17. William Kent, Prior Park, Bath
• 19. Wasilij Bazenow, Most nad wąwozem, pod Moskwą
• 18. James Gibbs, Biblioteka Radcliffe’a, Oksford
• 20. Wasilij Bazenow, Pałac Paszkowa w Moskwie (obecnie Biblioteka Lenina)
• 22. Thomas Gainsborough, Miss Catherin Tatton
• 21. Fiodor Rokotow, Portret Nowosilcowej, fragment
• 23. William Hogarth, Przy śniadaniu, rycina II z cyklu „Modne małżeństwo
• 24. Iwan Jermieniew, Śpiewający ślepi żebracy
• 25. Jean-Baptiste Simeon Chardin, Winogrona i granaty