Idee 1789 roku przez długi jeszcze czas po rewolucji zapładniały twórczość artystyczną. Rozwój sztuki przebiegał także pod wpływem przewrotu Thermidora, powołania Dyrektoriatu i Konsulatu. Konwent zastąpił Akademię Królewską, ów twór absolutyzmu, stowarzyszeniem, które miało na celu „postęp w dziedzinie nauki i sztuki”. Lecz w 1803 roku Akademia, powołana znów do życia i zreorganizowana, została połączona z Institut de France. Wprawdzie kierownictwo nowej Akademii objął David, lecz twórczość tego artysty stopniowo ulegała przekształceniom i wypaczeniom. Portret Napoleona na koniu (1800) nosi juz pierwsze ślady fałszywego patosu: płaszcz bohatera powiewa na wietrze, a koń ma cugle energicznie ściągnięte, lecz cały obraz jest zastygły, statyczny, różniąc się wyrazem zupełnie od Miedzianego jeźdźca Falconeta. Omawiany przełom szczególnie dobitnie zaznaczył się niezwykle wielkimi kompozycjami, które zyskiwały coraz większe uznanie.

Temat obrazu Sabinki zaczerpnął David z dziejów Rzymu, podobnie jak Przysięgę Horacjuszów. Tu jednak rzucone zostało wezwanie do zaniechania przelewu krwi. Jeden z wojowników zamierza się włócznią na innego, pomiędzy nich rzuciła się Sabinka, by wzbudzić litość i powstrzymać przeciwników. W postawie rozpościerającej ramiona kobiety i szeroko stąpającego wojownika czujemy jeszcze wielkość patosu. Sabinki to jedno z ostatnich, zachodnioeuropejskich arcydzieł, wyrażających, podobnie jak w czasach antycznych, życiową walkę w otwartym pojedynku dwóch ludzi. Namiętność Horacjuszów zastępuje tu jednak czysto juz racjonalistyczna równowaga ustawionych szeregami grup. Odrzucenie albo przynajmniej osłabienie prawdziwego zaangażowania przysłonić miała archeologiczna ścisłość w odtwarzaniu broni, szat i ozdób: obraz jest tak „wylizany” i oschły w wykonaniu, że skłoni to później Aleksandra Iwanowa do zaatakowania „gipsowego” stylu Davida.

Po zaprowadzeniu we Francji dyktatury militarnej został David nadwornym malarzem Napoleona. Los całej sztuki francuskiej stał się teraz zależny od nowego ustroju politycznego. Napoleon sam zajmował się zagadnieniami twórczości artystycznej. Uważał się za znawcę piękna, po trochu nawet za poetę, i w dziełach sztuki widział przede wszystkim środek do wysławiania jego własnej osoby, jego wojennych sukcesów i władzy. Z okazji budowy świątyni Zwycięstwa oświadczono otwarcie, że ma ona „pewien związek z polityką i dlatego musi być szczególnie szybko zakończona”.

We Francji powtórzyły się niejako czasy Ludwika XIV, czasy ścisłej normalizacji gustów i opieki państwa nad artystami. Zręczni urzędnicy, których pieczy powierzono te kwestie, zapewniali cesarza, że „po dziesięciulatach będzie juz mógł oczekiwać pojawienia się arcydzieł”. Skwapliwość oficjalnych protektorów nowego stylu, brak wszelkich u nich wątpliwości — wywarły niekorzystny wpływ na francuską sztukę.

Wojskowa dyktatura Napoleona, która samozwańczo proklamowała się strażnikiem zdobyczy rewolucji, oparła nowy styl „empire” na podstawach klasycznych, tłumaczonych jednak obecnie na inny sposób. Umiłowany ,,ideał piękna” i harmonii przygłuszają obecnie swym hukiem zwycięskie armaty i światowa sława cesarza. Sztuka nie budzi juz ducha wolności, jak dawniej marzyło się Winckelmannowi. Staje przed nią teraz zadanie opanowania ludzkiej świadomości nieco ociężałym majestatem. Promotorzy empire’u domagali się prostoty ogołoconych ścian i nawet mistrzów XVIII wieku ganili za niepotrzebny przepych, chcąc jednak uniknąć wrażenia ubóstwa, sami wprowadzali liczne ozdoby, pokrywając ściany mnóstwem motywów dekoracyjnych, które nadawały budowlom charakter niezdarnego luksusu.

Nawet w prozie Chateaubrianda znajdujemy wyraz owych upodobań w przeładowaniu opisów wzniosłym wielosłowiem i w nadmiernym stosowaniu przymiotników. Wielu swoich zamierzeń Napoleon nie zdołał doprowadzić do końca, planował jednak najdalej idące zmiany w zachodniej części Paryża; Chalgrin zdążył tam jedynie zbudować Łuk Triumfalny na Place de l’Etoile, zamykający perspektywę Champs Elysees, stojący u zbiegu promienistych ulic.

Arc de Triomphe miał być pomnikiem wojennej sławy dyktatora. Wzniesiony dokładnie w środku skrzyżowania, hamował miejski ruch i przytłaczał swoim ogromem cały plac. Dopiero później wprowadzono szeroki, kolisty objazd i ułatwiono tym komunikację wokół Łuku. Przerasta on wielkością siedemnastowieczny łuk Saint-Denis Blondela, a przez wysokość attyki wydaje się tez odeń cięższy, chociaż ornamenty na jego gzymsie są drobne, nieorganiczne i opracowane pedantyczniej.

Empirowe gmachy publiczne w Paryżu, jak teatr Odeon budowany przez Chalgrina i de Wailly oraz Giełda wzniesiona przez Brogniarta, wzorowano na układzie peripteralnym. Kościół La Madeleine, którego twórcą był Vignon, jest naśladownictwem rzymskiej świątyni. Na pierwszy rzut oka można by przypuszczać, ze architektura europejska teraz dopiero, po czterech wiekach prób, zdołała całkowicie zbliżyć się do antyku, lecz archeologiczna uczoność artystów stosujących dorycki porządek kolumnowy nie świadczy jeszcze decydująco o ich znajomości dziedzictwa starożytnego. Ustawiane przy ulicach współczesnego miasta i niezbyt z nimi związane, peripterosy te sprawiają wrażenie martwych eksponatów muzealnych. Zapotrzebowanie na wielkie pomieszczenia dyktowało odejście od wzorów klasycznych w kierunku powiększenia masywu budowli. Ich wygląd zewnętrzny traci przez to lekkość, a wnętrza są przytłaczające, ciemne i zarazem niewygodne.