Rozwój sztuki francuskiej w okresie romantyzmu przebiegał w warunkach społeczeństwa kapitalistycznego. Gildie i cechy zniesiono juz od dawna — ani państwo, ani prywatni mecenasi nie byli w stanie w pełni nad nimi czuwać. Sztuka uzyskała więc wolność, lecz była to wolność kapitalistycznej konkurencji. Wiemy, że w sztuce XVII wieku istniały najrozmaitsze kierunki: we Francji konkurowali ze sobą artyści tej miary, co Vouet i Poussin, we Włoszech — Caravaggio i Carracci, Bernini i Borromini. Lecz dopiero w XIX wieku zróżnicowanie poglądów artystycznych doprowadziło do zaciekłej walki różnych orientacji, do nieubłaganej wojny, prowadzonej za pomocą prasy, opinii publicznej, często nawet i skandalu; walka ta podzieliła artystyczny świat Francji na kilka obozów. Jeden kierunek reprezentowali klasycy pod przewodem lngres’a, czepiając się kurczowo zasad szkoły Davida i obstając przy precyzyjnym klasycznym rysunku; co prawda sam Ingres w niektórych swoich portretach ulegał nastrojom romantycznym, a w Łaźni tureckiej zwrócił się ku egzotyce. Drugim z kolei kierunkiem był romantyzm, którego zwolennicy pod wodzą Delacroix bronili w malarstwie kolorytu, oskarżali swych przeciwników o chłód i sztuczność, choć sami, w poszukiwaniu wielkiego stylu, często popadali w teatralność i upodobniali się przez to do klasyków. Wielu współczesnych sądziło, iż sprzeczności obu tych szkół nigdy nie dadzą się ze sobą pogodzić. I doprawdy, jedynie geniuszom tej miary co Goethe i Puszkin udało się w swoich dziełach łączyć pierwiastki klasyczne z romantycznymi. Obok obydwu wymienionych kierunków istniało też wielu artystów, którzy nie przyłączając się do żadnego z tych ugrupowań, starali się przede wszystkim zadowolić najszersze gusty i uzyskać rozgłos. Nie znanego dzisiaj nikomu, przeciętnego malarza Jean Alaux protegował Ludwik Filip; Horace Vernet, koniunkturalny twórca efektownych, choć bezdusznych scen batalistycznych, otrzymywał dobrze płatne zamówienia, między innymi brał udział w ozdabianiu galerii w Wersalu. Ary Scheffer, sentymentalny narrator, lecz malarz nadzwyczaj oschły, umiał się jednak przypodobać publiczności odwiedzającej paryskie Salony. Wielkie sukcesy odnosił Paul Delaroche: wielu krytyków uważało go za prawdziwego artystę. Malował obrazy historyczne, jak Delacroix, umiał zaś być tak zajmujący i wzruszający, jak żyjący w tym samym czasie dramaturg Scribe. Obrazy Delaroche’a: Synowie Edwarda IV (ok. 1830) i Zabójstwo księcia de Guise (1835), wzbudziły powszechny podziw historyczną ścisłością, jak i sposobem malowania — zręcznym, choć pozbawionym wyrazu. W obrazach jego nie ma wprawdzie ani fantazji, ani prawdziwej poezji, lecz zdobył sobie poklask i uznanie, jakie nadzwyczaj rzadko w dziejach sztuki osiągali artyści tak mało zaangażowani. Trzeba uzmysłowić sobie tę sytuację, aby docenić odwagę Delacroix i lngres’a, którzy wysoko wówczas trzymali sztandar sztuki prawdziwej.

• Francisco Goya, Cud św. Antoniego, fragment plafonu
• Francisco Goya,Habit robi mnicha,rycina nr 52 z cyklu „Caprichos”
• Francisco Goya,Non plus, Tampoco,rycina nr 36 z cyklu „Desastres de la guerra”
• Francisco Goya,Markiza de Solana
• Caspar David Friedrich, Pejzaż górski
• Karl Friedrich Schinkel, Kaplica, Pietrodworec (Peterhof)
• John Constable, Zatoka Weymouth
• John Constable, Katedra w Salisbury
• Eugene Delacroix, Masakra na Chios
• Theodore Gericault, Oficer szaserów, studium do obrazu
• Eugene Delacroix, Lezący Arab, rysunek
• Eugene Delacroix, Paganini
• Pierre-Jean-David d’Angers, Medal z Filipem Buonarroti
• Francois Rude, Marsylianka, płaskorzeźba na Łuku Triumfalnym
• Camille Corot, Wenecja
• Camille Corot, Wóz z sianem 65. Camille Corot, Przerwana lektura
• Honore Daumier, Ulica Transnonain, dnia 15 kwietnia, litografia
• Piotr Michałowski, Dwa zaprzęgi konne
• Honore Daumier, Emigranci
• Honore Daumier, Wspomnienia, litografia
• Honore Daumier, „Biedna Francja! Pień zdruzgotany, lecz korzeń jeszcze dobry”, litografia
• Honore Daumier, Rzeźnik
• Honore Daumier, Don Kichot
• Pawet Fiedotow, „Encore, jeszcze raz, encore”
• Aleksander Iwanów, Wyznawcy Chrystusa, akwarela
• Aleksander Iwanów, Zatoka Neapolitańska

W połowie XVIII wieku na arenie kultury we Francji zaczynają działać Encyklopedyści. Zwolennicy ich rekrutowali się spośród wykształconych warstw społeczeństwa: adwokatów, prokuratorów, poborców podatkowych. W przeciwieństwie do renesansowych humanistów atakowali oni Kościół, religię i uprzywilejowanie socjalne. W walce z przeciwnikami okazywali się nieustępliwi i domagając się reform nie nawiązywali do starych tradycji. Przyświecała im idea  nowego, sprawiedliwszego ustroju, przeobrażenia całego układu stosunków społecznych. Wierzyli w siłę rozumu, przywiązywali wielką wagę do doświadczenia,  interesowali się naukami przyrodniczymi i z ufnością spoglądali w przyszłość  ludzkości. Niektórzy z nich, urodzeni polemiści, uzasadniali swoje społeczno-polityczne racje w oparciu o filozofię materialistyczną. Sztuka leżała poza obrębem zainteresowań wielu Encyklopedystów: d’Alembert tak był zafascynowany  naukami ścisłymi, ze całkowicie odrzucał poezję. Atoli i w tym gronie istnieli artyści słowa, pisarze, którzy odegrali wielką rolę w intelektualnym życiu osiemnastowiecznej Francji; do sztuki wnieśli oni swego ducha walki, a walczyli nie mniej  żarliwie niz niegdyś gromiący swych przeciwników zwolennicy Caravaggia.  W drugiej połowie XVIII wieku wykształciła się we Francji krytyka artystyczna,  co miało wielki wpływ na ożywienie twórczości. Jeszcze w pięćdziesiątych latach stulecia znawcy sztuki poprzestawali na pochwalnych peanach ku czci  akademików. Z tego ducha wywodzi się wiele prac hrabiego Caylusa. W Akademii głoszono pogląd, iz krytyka mogłaby w niepożądany sposób podkopać  autorytet sztuki francuskiej za granicą. Jednakowoż nawet w środowisku samych  artystów budziła się potrzeba wnikliwszej analizy i oceny powstających dzieł.  Wystąpienie Diderota było więc nakazem chwili.  „Salony” (1759—1781) Diderota obejmują recenzje z wystaw urządzanych  rokrocznie w Luwrze; Diderot, sam nie będąc malarzem, żywo podchwytywał  wszelkie wypowiedzi artystów na temat sztuki. Obca mu była abstrakcyjna spekulacja dawnych, pedantycznie na paragrafy podzielonych traktatów: pisał przekonująco i żywo o działających w owej epoce artystach i ich dziełach. Atakował  Bouchera, zwolennika rokoka, oraz typowego akademika van Loo, lecz z uznaniem wypowiadał się o Chardinie, Pigalleu, La Tourze i Falconecie, których uważał za przedstawicieli postępowego kierunku we francuskiej sztuce.  Diderot zdolny był do przesadnego entuzjazmu, na przykład ponad miarę wychwalał Greuze’a lub niesłusznie stawiał Teniersa wyżej od Watteau. Nie podawał  się jednak bynajmniej za nieomylnego krytyka. Oceny swoje pisał z temperamentem artysty, z przekonaniem, umiał się zachwycać, dyskutować z samym sobą lub  ze swymi przeciwnikami, a jednocześnie wprowadzał czytelnika w należyte,  wszechstronne i głębokie zrozumienie danego dzieła sztuki. Omawiając określone  prace precyzował interesujące sądy, które dały początek całej teorii estetycznej.  We wszystkich przypadkach rozważał wewnętrzny związek pomiędzy poglądami  artysty a zrealizowaną formą, przy czym formy nie zaliczał wyłącznie do sfery  techniki. Domagał się, by twórcy obserwowali naturę, lecz było dla niego oczywiste, że dla żadnego z nich nie jest ona osiągalna w całości i ze każdy na swój  sposób dostrzega w niej coś jedynego i w swoim rodzdju niepowtarzalnego.  Sam był mistrzem słowa, lecz przy ocenie dzieła sztuki nie przykładał doń miary  własnej wizji świata. Nakłaniał do realizmu, lecz nie sprzeciwiał się bynajmniej  poszukiwaniu piękna ani entuzjazmowi dla starożytnej sztuki greckiej i rzymskiej:  jego zdaniem dążenie do natury poprzez ideał antyczny nie umniejsza praw  artysty do wyrażania w swym dziele własnych uczuć.