Artystyczne pierwszeństwo przypada jednak w XVIII wieku rzeźbie. Etienne-Maurice Falconet (1716—1791) we wczesnych swoich pracach podjął tematykę Pugeta i stworzył tchnącego niezwykłą namiętnością Milona z Krotonu. Później artysta ów przenosił motywy w stylu Bouchera na drobne rzeźby, które służyły za wzory manufakturze porcelany w Sevres (Leda, ok. 1756). Jego gracje, otaczające zegar uwieńczony girlandą, pełne wdzięku, zmysłowego uroku i kokieterii, przypominają twórczość Fragonarda. Diderot chwalił Falconeta za rzeźbę Pigmalion i Galatea (1763), wyrażającą zachwyt, radość i miłość artysty, zdumionego nieskazitelnym pięknem swojej bogini.

Najwybitniejsze dzieło Falconeta to konny posąg Piotra I. Miedziany jeździec jest nie tylko najlepszą pracą swego twórcy, lecz także najdoskonalszym osiemnastowiecznym pomnikiem rycerza na koniu. Figura ta powstała jako wyraz hołdu dla ideału monarchy, o jakim marzyli tak liczni przedstawiciele Oświecenia, jako uczczenie bohatera i herolda myśli państwowej, którą entuzjazmowali się ludzie owej epoki. Falconet świadomie ograniczył przeszkody, jakie bohater jego musi zwalczyć, do wijącego się u końskiej nogi węża, nie ozdobił też postumentu alegoriami, co tak często przecież czynili jego poprzednicy. Zrezygnował także z takich oznak zewnętrznych, jak na przykład uroczysty chód konia Ludwika XIV z pomnika Girardona czy ubiór godny imperatora. Piotr ma na sobie krótki płaszcz i siedzi w zwykłym siodle. Koń nie wspina się na architektonicznym cokole, lecz na surowym bloku skalnym. Za to tu właśnie, jak nigdy dotąd, cała uwaga skupia się na płynnym, pięknym ruchu, jednoczącym jeźdźca i konia. W pomnikach renesansowych, zwłaszcza w Colleonim, napięta wola jeźdźca narzuca koniowi krok. W ruchu posąguFalconeta nie ma ani dramatycznego napięcia, ani śladów pokonanego oporu, tak znamiennych dla rzeźb XVII wieku. Koń lekko niesie swego śmiałego pana, który pełen wewnętrznego uniesienia, zdumiewającej rozwagi i dobroci, władczo wyciąga rękę. Jak najlepsze dzieła starożytne pomnik Piotra I łączy szczęśliwie monumentalną siłę z naturalnością i swobodą. Charakterystyka Piotra I jest tu niezwykle wszechstronna. Z prawej strony widzimy surowego władcę z wyciągniętą ręką; oglądani z przodu, zarówno jeździec, jak i koń zachowują wyraz spokoju; od strony lewej, zwłaszcza z profilu, uderza gwałtowny ruch konia unoszącego nogę nad przepaścią, a także zwrócone wprost, twarde spojrzenie Piotra. Przy całej sumienności, z jaką potraktowane zostały narastające formy, i miękki ich modelunek, z daleka cały posąg przedstawia się jako wyrazista sylweta, harmonizująca ze wspiętą, niczym fala, granitową skałą: odnosimy stąd wrażenie, jakby w postaci jeźdźca zamknięta była jakaś żywiołowa siła. Miedziany jeździec widoczny jest ze wszystkich stron, panuje nad całym placem, a równocześnie wiąże się z całą panoramą miasta nad brzegami szerokiej Newy.

Najwybitniejszym malarzem rokoka był we Francji Boucher (1703—1770),  odznaczający się wielkim malarskim temperamentem i artystyczną płodnością.

Współcześni bardzo go cenili i był niezmiernie faworyzowany przez króla i jego  metresę, panią de Pompadour. Chętnie malował sceny mitologiczne i alegoryczne,  a wśród jego ulubionych bohaterów spotykamy lekkomyślną Wenus i rozbawione  amorki. Wszystkie te postaci są w równej mierze beztroskie, zalotne, bezwstydne  i rozigrane. Mają ciała różowe, mięciutkie, delikatną skórę, uśmiech pełen kokieterii, a żyją wśród nieustannych zmysłowych przyjemności: Boucher umiał nader  przekonująco odtwarzać owe rozkosze.

Obraz Bouchera Herkules i Omfale (Moskwa) to chyba najbardziej namiętne ukazanie pocałunku w dziejach całego  malarstwa.  Obrazy Bouchera skomponowane są przejrzyście, gdyż malarz ściśle przestrzegał  reguł akademickich. Wystarczało mu jednak śmiałości, aby ożywiać swoje prace  za pomocą przecinających się konturów, jasnych plam barw lub splatających się  brył. Boucher dobrze posługiwał się skrótem, znał technikę oddawania ruchu  i zręcznie rozmieszczał na swych obrazach kolory. Po artystach XVII wieku odziedziczył nieomylne wyczucie dekoracyjności, dla nagiej bogini umiał stworzyć  efektowne tło z rozizuconych tkanin, ciężkich zasłon, różowych aniołków i skłębionych chmur (Toaleta Wenus, Madryt).

Najlepsze jego prace (przed 1750),  wykonane w delikatnych odcieniach jasnego błękitu i różu, cechuje znużone  piękno przywiędłych płatków róz. Patos przenikający późne dzieła Bouchera jest  juz zakłamany, warsztat artysty staje się oschły, koloryt twardnieje.

Rysunki Bouchera cechuje znakomita plastyczność, mimo iż artysta przejawiał  skłonność do krągłych zmanierowanych konturów w duchu ornamentu rokokowego. Oczywiście nie spotykamy u Bouchera postaci czystych i wyrazistych jak  w renesansie. Wszystko, az po najdrobniejszą kreskę, przepaja u niego kokieteria.  Diderot słusznie ganił Bouchera za pustkę i nieprawdomówność, chociaż i on  ulegał urokowi tego talentu i porównywał jego twórczość do słonecznej poezji  Ariosta.

Malarstwo portretowe zajmowało w sztuce XVIII wieku osobną pozycję. Akademicy niewiele mu poświęcali uwagi, dlatego udało mu się zachować więcej świeżości i witalnej siły. W połowie stulecia majestatyczna ociężałość portretów  Rigauda i Largilliere’a ustępuje na rzecz delikatniejszego, eleganckiego stylu  Nattiera (1685—1766). Nattier portretował arystokratyczne damy i aktorki pod  postaciami nimf, starożytnych kapłanek i bogiń. Ta dla XVIII wieku typowa maskarada zrodziła osobny typ „portretu mitologicznego”. Z chwilą jednak, gdy przebranie i sceniczny gest przestały w pełni absorbować uwagę Nattiera, potrafił on  doskonale uchwycić żywy temperament i uwodzicielski wdzięk swych arystokratycznych modelek; nie lękał się odtwarzać ich gwałtownych ruchów czy przelotnych spojrzeń, a najlepsze jego portrety energią i siłą różnią się bardzo od wydelikaconych i sztywnych postaci siedemnastowiecznych. Nattier odznaczał się subtelnym wyczuciem koloru; opowiadano o nim, ze był namiętnym zbieraczem małych  różnobarwnych muszelek. Koloryt często stanowi dla niego sprawę najważniejszą,  niekiedy wręcz występuje jako jedyny sposób określenia modela. Artysta raz  podkreśla czerwoną wstążkę we włosach, innym znów razem różę w ręku dziewczyny, przy czym barwy podrzędne albo odzwierciedlają, albo uzupełniają barwę  dominującą. Lecz sam koloryt nie może oczywiście wystarczyć do wszechstronnej  charakterystyki człowieka.

Ludwik XV cenił Bouchera i Nattiera za ich subtelność, daleko odbiegającą od  majestatycznej ciężkości stylu Ludwika XIV. Niemniej przez cały wiek XVIII  utrzymuje się panowanie Akademii, strażniczki dawnych tradycji. Wielki styl  XVII wieku cieszy się nadal pełnym i powszechnym szacunkiem. Wolter szczycił  się najbardziej tymi ze swych tragedii, które usiłują konkurować z Corneilleem.  Akademicy cenią jedynie malarstwo mitologiczne lub historyczne, styl „galant”  Watteau nie znajduje u nich wielkiego uznania. W momencie, gdy rokoko sięga  punktu kulminacyjnego, Blondel młodszy publikuje swój „Cours d’Architecture”,  w którym stoi na pozycjach „wielkiego stylu”. Bouchardon wznosi w Paryżu przy  rue de Grenelle fontannę (1739—1745), której usiłuje nadać cechy dzieła monumentalnego i gdzie ślady nowych upodobań zdradzają jedynie urocze płaskorzeźby,  przedstawiające zabawę dzieci.  Dzieje budowy fasady Saint-Sulpice (1733—1 777) wskazują wyraźnie, ze ,,wielki  styl” posiadał jeszcze dużą siłę witalną. Brawurowy projekt Meissoniera, przypominający włoski barok, został zdecydowanie odrzucony, przyjęto natomiast powściągliwą koncepcję Servandoniego: dwie wieże i klasyczny portyk (1732 —  —1745). W trakcie realizacji owej fasady Servandoni wyrównał linie, ustawił  kolumny w jednym rzędzie, zharmonizował proporcje i związał wieże z murami.  Omawiana elewacja ma wyraz przejmującej surowości, w zasadzie razić w niej  może jedynie pewna oschłość form. Ów kierunek architektury francuskiej z drugiejpotowy XVIII wieku doprowadzić miał do dalszego rozwoju z chwilą odwrotu  od stylu rokoka.  W sztuce XVIII wieku coraz dobitniej wyraża się rozwarstwienie społeczeństwa  francuskiego. Analizując ten okres Engels stwierdził, ze „Politycznie szlachta była  wszystkim, mieszczanie niczym; społecznie — mieszczanin był teraz najważniejszą  klasą w państwie, podczas gdy szlachta utraciła wszystkie swoje funkcje społeczne  i inkasowała opłatę za te wygasłe funkcje tylko w postaci swoich dochodów”.  Mimo iz mieszczaństwo juz w pierwszej połowie XVIII wieku stanowiło wielką  siłę w życiu całego kraju, nie dopuszczano go do uczestnictwa w sprawach państwowych. O rewolucji trzeci stan podówczas jeszcze nie myślał. Mieszczanie francuscy gnieździli się w ciasnych zaułkach rzemieślniczej części miasta, domy ich,  zwrócone węższą stroną ku ulicy, pozbawione były wszelkich ozdób; nie znalazłbyś w nich salonów, posiłki spożywano w kuchni. Kobiety ubierały się elegancko, lecz skromnie. W otoczeniu tak jeszcze wówczas pracowitego życia trzeciego stanu powstała i rozwijała się wielka sztuka Chardina, którego obok Watteau  zaliczyć należy do największych artystów XVIII wieku.

W zestawieniu ze sztuką zdobniczą „wielka sztuka” XVIII wieku ma mniejsze  znaczenie.

Malarstwo podzieliło się na dwie odrębne dyscypliny: dekoracyjne  i sztalugowe. Obrazy zresztą często wchodzą w skład dekoracyjnych panneaux,  tak jak w ówczesnej literaturze nierzadko w jednym utworze proza występuje na  przemian z wierszami. Malarstwo dekoracyjne wykorzystywano zazwyczaj, obok  luster i płaskorzeźb, do ozdoby ścian. Jest ono mniej konkretne niż malowidła  ścienne epok poprzednich. Oko widza nieczęsto zatrzymuje się na poszczególnych  postaciach, temat zazwyczaj nie jest interesujący: rytm barw kompozycji stanowi  jedynie dalszy ciąg splecionego ornamentu. Doprowadzało to do degradacji  malarstwa dekoracyjnego, tym bardziej że techniczne osiągnięcia produkcji gobelinów i dywanów, projektowanych przez tak znakomitych artystów, jak na przykład Boucher, rozstrzygały konkurencyjną walkę pomiędzy panneau i tkaniną  na korzyść tej ostatniej.

W malarstwie XVIII wieku przeważała tematyka pastoralna i „style galant”. W istocie nie było to nic nowego: pastoralne motywy pochodzą z XVI wieku, a „style  galant” uprawiany był już w samych początkach XVIII stulecia przez Watteau.  Lecz obecnie znika ze scen pasterskich prawdziwe uwielbienie wiejskiej prostoty i szczera namiętność uczuć, jakie spotykaliśmy jeszcze w czasach renesansu.

Osiemnastowieczni pasterze i pasterki to w istocie przebrani kawalerowie i damy, kontynuujący na łonie natury swą niebezpieczną, lecz wdzięczną grę  miłostek i intryg.  Zresztą artyści XVIII wieku celowali w owych miłosnych historiach. Mniemali, ze  zmysłowość należy pobudzać, co staje się tym łatwiejsze, im większe przeszkody  stawia się jej zadowoleniu. Pisarze osiemnastowieczni, na przykład Choderlos  de Laclos, opisywali w sposób niezwykle kunsztowny wszelkie fazy miłości  i całą skalę towarzyszących jej doznań: kokieterię, obłudę, oszustwo, zazdrość,  rozczarowanie, rozkosz, okrucieństwo, nienawiść i zemstę. Wszystkie te uczucia  mogą wprawdzie rodzić namiętność, lecz nie świadczą o prawdziwej miłości.

Don Juan stał się bohaterem całego stulecia.  Artystów ówczesnych cechowała bogata inwencja, umieli stwarzać przeróżne  interesujące sytuacje: w poszukiwaniu rozkoszy kochanek juz to musi zrezygnować  ze schadzki słysząc nagle obce kroki, juz to — niesłychanie zażenowany — wyciągnięty zostaje spod łóżka; lub znowu podstarzały małżonek cieszy się obrazem,  na którym przedstawiono pieszczoty, jakimi darzy swą piękną żonę — a równocześnie ona sama, za jego plecami, przyjmuje umizgi malarza, którego ów obraz  jest dziełem. Innym razem wścibski kochanek zagląda przez uchylone drzwi do  pokoju swej ukochanej i widzi nieoczekiwaną scenę: oto służąca robi jego bogdance lewatywę. Gdzie indziej piękna kobieta podziwia sama siebie; przytula do piersi  różę, porównuje siebie z kwiatem.

Erotyzm XVIII wieku pozwalał sobie wynosić  pospolitą zmysłowość do godności sakramentu: jak niebiański ołtarz, pomiędzy  chmurami i fruwającymi cherubinami, umieścił Fragonard wspaniałe łoże, arenę  uciech miłosnych.