Działalność van Dycka na dworze królewskim stworzyła podstawy malarstwa angielskiego. W XVIII wieku Hogarth (1697—1764) wytycza mu nowy kierunek. Sztukę Hogartha zrodził ten sam okres, w którym w Anglii budziło się nowe społeczne życie i nowy sposób myślenia — okres krzepnięcia burżuazji, zaostrzenia walk politycznych i rozwoju realistycznej powieści. Fielding wystartował powieścią szelmowską, operował przesadą, według niego motorem rozwoju miał być prymitywny egoizm. Punktem wyjścia Hogartha było siedemnastowieczne malarstwo holenderskie, lecz spokój i ład Holendrów zastąpił gniewnym napięciem oskarzycielskiego patosu. Od czasów wojen chłopskich i reformacji nie pojawiła się w Europie równie ostra i gorzka, a politycznie trafna satyra. Hogarth w szeregu cyklów obrazowych odmalował życie swoich współczesnych, prace te pod postacią sztychów ogromnie się rozpowszechniły. Do najwybitniejszych zaliczamy Modne małżeństwo. Karierę nierządnicy i Karierę rozpustnika. Przeciętnych ludzi swoich czasów ukazywał Hogarth nadzwyczaj celnie. Każdy szczegół uzupełnia charakterystykę postaci, pozwala tez odgadnąć, co się tu odbywało czy jeszcze odbywa. Piórem niemieckiego pisarza Lichtenberga napisane zostały nawet później „Wyczerpujące objaśnienia miedziorytów Hogartha”. Sednem talentu tego artysty było jego zamiłowanie do narracji. Twórców francuskich interesowało przede wszystkim odtwarzanie charakteru człowieka za pomocą środków właściwych grafice i malarstwu — Hogarth natomiast, nie gardząc zabiegami czysto literackimi, stosował formy wypowiedzi sprzeczne z klasycznymi zasadami sztuki. Ale właśnie dlatego obrazy te nie tracą siły działania nawet po powieleniu ich na sposób rzemieślniczy przez miedziorytników.

Obraz II z serii Modne małżeństwo, zatytułowany Przy śniadaniu, czytać trzeba jak rękopis — słowo po słowie. Jesteśmy oto w jadalni młodego małżeństwa. „On” właśnie wrócił do domu po lekkomyślnie przehulanej nocy, „Ona” leniwie przeciąga się w fotelu, bo az do rana przyjmowała gości. Zgorszony lokaj wynosi się z pokoju z nie zapłaconymi rachunkami. Hogarth zaciekawia widza i pobudza jego uwagę: skłania go do pilnego oglądania wszystkich szczegółów obrazka w celu należytego zrozumienia, co się tu mianowicie stało. Może pan przyniósł coś ze sobą przypadkowo, bo piesek obwąchuje jego kieszeń. Przewrócone krzesło pozwala się domyślać, że poprzedniego wieczoru wypaliły się tu świece i wstawieni goście obijali się w ciemności o meble. Obrazy na ścianie: trzy postacie święte i jedna mitologiczna, której widać tylko nagą stopę — mówią nam o pobożności, a zarazem o frywolnych tęsknotach tej dobranej parki. W Porannej toalecie, innej pracy Hogartha z tej samej serii, mitologiczne obrazy na ścianach, zwłaszcza Zeus i lo, zapowiadają bal maskowy, na który właśnie się stroi pani domu, marząc o sukcesach kochanki wielkiego boga. W pracach Hogartha podziwiamy nie tylko ostrość jego spojrzenia i umiejętność wydobycia społecznie typowych cech danej postaci. Ponadto był on niewątpliwie artystą utalentowanym, rozważnym, bystrym i pełnym temperamentu, a rezultaty swych obserwacji potrafił ująć w efektowną formę artystyczną. Świadczą o tym jego rysunki, jego szkice olejne, a także portrety.
Szkic Taniec wiejski (1728), wykonany z prawdziwą werwą, utrzymany jest w połyskliwej, złotej tonacji. Późny obraz Hogartha — Dziewczyna z krewetkami (Londyn, National Gallery) — namalowany jest tak lekko i swobodnie, tak jednolity jest w kolorycie, ze trudno by znaleźć równie doskonałe malarstwo w ówczesnej Europie. Lecz twórcze swe zadanie widział Hogarth przede wszystkim w tym, aby swoimi obrazami, a zwłaszcza rycinami, jak najwięcej odbiorcy pokazać, wielu spraw go nauczyć, o wielu — przekonać. Stąd musiał podporządkowywać wszelkie wartości swego dzieła momentowi narracji, a niekiedy nawet rezygnować z niektórych środków czysto malarskiej wypowiedzi. W historii sztuki nie brak zresztą artystów, którym nie wystarczała własna bezpośrednia obserwacja i którzy w swoje kompozycje wplatali przeróżne aluzje, nawiązywali do literatury, dorzucali alegorie (Bosch, Bruegel, Durer i inni). Nigdy jednak na skutek podobnych zabiegów nie zagubili malarskiego lub graficznego wyrazu.

Hogarth dlatego zajmuje w historii malarstwa odrębną pozycję, że jego prace składają się często z obrazowych znaków — tak jak pismo z liter. O wiele mniej wagi przywiązuje do plastycznego opracowania poszczególnych postaci, przestrzennego ujęcia całości, rytmui proporcji. Trudno wyobrazić sobie większy kontrast niz między obrazami Chardina i Hogartha. Następne stulecia wydadzą wielu następców Hogartha, żaden z nich jednak nie dorówna mu temperamentem ani zjadliwością w szyderstwie. Portret angielski XVIII wieku zmierza nie tylko do uwieczniania postaci dumnych arystokratów, lecz także do stworzenia ideału silnej indywidualności. Ludzie na owych portretach są pełni energii, nawet światowe maniery i szlacheckie przesądy nie potrafią przyćmić ich wewnętrznej siły. Taki wzorzec człowieka, wywodzący się z dzieł angielskich myślicieli, moralistów i pisarzy XVIII wieku: Johnsona, Hume’a i innych, ucieleśnić pragnął Reynolds (1723—1792) i osiąga najlepsze rezultaty, jakie można uzyskać idąc pilnie śladem dawnych mistrzów i ich arcydzieł. Zasłużył się przede wszystkim przez założenie angielskiej Akademii, a jego dyskursy o sztuce świadczą o subtelnych zdolnościach krytycznych.

Sztuka angielska, egzystująca juz od wielu stuleci, dopiero w XVIII wieku po raz pierwszy uzyskuje znaczenie ogólnoeuropejskie. Podobnie jak w innych krajach Europy także i w Anglii następowały po sobie różne kierunki artystyczne: obok naśladowców klasycznej sztuki włoskiej inni twórcy ulegali silnym wpływom Flandrii i Holandii. Specyfika szkoły angielskiej wynikała jednak z faktu, ze w kraju tym nie panowała, tak jak we Francji, absolutna władza królewska, a rozwój Anglii w XVIII wieku „przebiegał pod znakiem kompromisu pomiędzy burzuazją a właścicielami wielkich dóbr ziemskich”. Nie było w Anglii Wersalu ani nie znano tam żadnej akademickiej doktryny. Malarstwo angielskie zajmowało się głównie portretem. Architektura angielska miała własne tradycje, poczynając od Inigo Jonesa i Wrena — budowniczych z XVII wieku. W XVIII wieku znów odzywają się w Anglii echa palladiańskie. Najwybitniejszymi przedstawicielami tego kierunku są Wood (1705—1754), Kent (1684—1748) i Gibbs (1682—1754). Charakterystyczne zamiłowanie do spuścizny klasycznej wyróżnia osiemnastowieczną architekturę angielską wśród innych szkół europejskich. Najlepsi spośród angielskich mistrzów bynajmniej nie podzielali dążenia do reprezentacyjności i podkreślania fasady, które było tak powszechne we Francji Ludwika XIV. Obcy był im również „esprit geometrique” architektury francuskiej. W bibliotece Radcliffea w Oksfordzie, którą Gibbs zbudował jako wielką rotundę ujętą w porządek kolosalny, zwraca uwagę organiczne przejście od ciężkiego, boniowanego parteru ku frontonom i partiom pośrednim obu wyższych pięter związanych podwójnymi kolumnami, a także ku lżejszej kopule, której sklepienie podpierają filary ozdobione jak balustrada wazami. Dzięki sile wyrazu plastycznego zbędne są juz tutaj tak cenione we Francji dekoracje — na przykład medaliony i girlandy. Dzieło Gibbsa, podobnie jak większość budowli angielskich z XVIII wieku, wydaje się ponadto wspanialsze, bogatsze i bardziej skomplikowane od prac Palladia. Szczególna różnorodność cechuje architekturę angielskich budynków mieszkalnych — owych wiejskich rezydencji, jakie w XVIII wieku wznosili dla siebie angielscy landlordowie. Ideał klasycznej harmonii łączy się tu z racjonalnym układem wnętrz. Godne uwagi są pałace budowane przez braci Adam, dzięki swym czytelnym i harmonijnym proporcjom. Plany ich są zgoła niepodobne do dziwacznie powykręcanych zarysów francuskich hotels z XVIII wieku. Każde pomieszczenie takiej angielskiej rezydencji odpowiada swemu przeznaczeniu, co wyraża się również w jego rysunkach, na planie, w jego stosunku do innych pomieszczeń, w układzie okien, w oświetleniu. Niektóre sale tworzą miękko zaokrąglone, samodzielne bryły architektoniczne, jednak w całości budynek sprawia od zewnątrz wrażenie zwartej kompozycji, podobnie jak wille Palladia. Na początku XVIII wieku dominowały jeszcze w parkach angielskich formy surowe i regularne, w duchu Wersalu. W połowie stulecia typ ten stopniowo zanika, natomiast teraz dopiero zaczynają działać wpływy ogrodów chińskich, które znano juz od końca XVII wieku. Chińczycy dopomogli Anglikom odnaleźć własny stosunek do przyrody. Pewną rolę odegrało tu również malarstwo pejzażowe. Przeciwstawienie się „regularnym ogrodom” spotkało się w Anglii z wielkim społecznym odzewem, któremu dawali wyraz osiemnastowieczni poeci i pisarze. Inicjatorem tego ruchu był William Kent, który głosił, ze sama natura unika linii prostych. Park w Stowe jest pierwszym ogrodem krajobrazowym: budowla stoi tam ukośnie do głównej alei, swobodne grupy drzew występują na przemian z otwartymi polanami — niekiedy jedno lub kilka drzew odrywa się od głównej masy, ich korony zaokrąglają się na tle wolnej przestrzeni. Wąskie ścieżki wiją się kreto, jakby stworzone dla samotnych marzycieli. Park ożywia jezioro o niere- gularnych brzegach. Oczywiście nawet i taki „pejzażowy park” o zręcznie dobranych efektach malarskich nosi łatwo rozpoznawalne ślady twórczej koncepcji człowieka.