W XVIII wieku grafika i rysunek cieszyły się we Francji większą swobodą niz  malarstwo. Dzieła wybitnego rysownika z drugiej połowy stulecia, Gabriela de  Saint-Aubin (1724—1780), mają wszystkie zalety doskonałej grafiki. W ilustracjach swych artysta posługiwał się chętnie alegorią, którą nie gardził tez  i Wolter. W chmurach ukazują się boginie i wysłannicy niebios, z którymi kontrastują malutkie postaci, pochodzące wprost z rzeczywistości. Alegorie wkraczają tez często do życia codziennego: raz, by położyć wieniec na głowie cyrulika,  który fryzuje perukę klienta, innym znów razem, aby wziąć udział w posiedzeniu  paryskiego towarzystwa naukowego.  Gabriel de Saint-Aubin należał do nielicznych artystów XVIII wieku, odznaczających się wyczuciem pierwiastka dramatycznego, którego Chardin i Boucher ani  nie rozumieli, ani nie cenili.

Na rysunku przedstawiającym Rewizję w mętnym  świetle wnętrza zarysowuje się eleganckie umeblowanie i postaci urzędników  sądowych — cała scena pełna jest wielkiego napięcia. Oczywiście nie jest to  wielki dramat Rembrandta ani głębia duchowych doznań, która by mogła wywołać sympatię widza dla ukazanych ludzi. Napięcie Saint-Aubina jest raczej powierzchowne, lecz zmieszanie i niepokój, jakie przejawia kunszt artysty, nie są  przypadkowe; nadchodził bowiem kres pełnego radości festynu, którym tak lekkomyślnie cieszył się i upajał wiek osiemnasty. Otwierały się oto mroczne czeluście,  podobne do otchłani, jaka w operze Mozarta rozstąpiła się przed Don Juanem  wraz z nadejściem komandora. Swobodna, nonszalancka niemal kreska Saint-Aubina, przygasające to znów rozbłyskujące barwy akwareli świadczą o jego wielkim  malarskim mistrzostwie.

U schyłku XVIII wieku działa we Francji Fragonard (1732 —  —1806), malarz wybitnie utalentowany. Wymieniany on bywa wraz z nauczycielem swym Boucherem, który dopomógł mu rozwinąć wrodzone zdolności dekoracyjne. Fragonard uczył się wszelako także u Chardina i dzięki temu został znakomitym artystą. We Włoszech oglądał i kopiował dzieła wielkich mistrzów i próbował sił w dziedzinie kompozycji klasycznej, lecz te nudne i sztuczne obrazy  nie przysporzyły mu sukcesów. Chcąc zyskać lepszą pozycję, jął malować niewielkie, frywolne obrazki w stylu „galant”, przenosząc do nich ulubioną tematykę  osiemnastowiecznych sztychów. Na tym właśnie polu wykazał ogromną witalność, śmiałość inwencji i dobry smak.

W Huśtawce (1766, Wallace Collection, Londyn) przedstawił artysta scenkę  pełną pikanterii: huśtająca się z podniesionymi nogami dziewczyna gubi pantofelek, a młodzieniec, który śpieszy go podjąć, rzuca na ukochaną niedyskretnespojrzenie: marmurowy amorek kładzie palec na ustach, jakby przestraszony  sytuacją, którą sam wywołał. Akcja toczy się w ogrodzie jak z bajki, drzewa wyglądają tu jak zwoje koronek, a ich gałęzie osobliwie się wyginają. W Skradzionym pocałunku (lata osiemdziesiąte, Ermitaż) uchwycił Fragonard jak w przelocie moment, gdy zaglądający przez otwarte drzwi młodzieniec znienacka,  w tajemnicy przed resztą rozbawionego towarzystwa, porywa słodki pocałunek  z ust dziewczyny.

Portret Dziewczyny (Wallace Collection) o jasnych włosach,  niebieskich oczach i różowej cerze zestawił Fragonard z najróżniejszych zółcieni, różów i jasnych błękitów. Tu wpływ Chardina jest najlepiej dostrzegalny.  Niestety, chcąc przypodobać się publiczności, musiał Fragonard ze szkodą dla  swego talentu zwracać się w kierunku malarstwa sentymentalnego, zmanierowanego, nadmiernie dbałego o staranne odtwarzanie szczegółów.

Jakże inne są prace Fragonarda, gdy malował je tylko dla siebie, przejęty artystycznym zapałem. Wtedy i tylko wtedy budził się w nim prawdziwy temperament  mistrza szkicu z natury lub z wyobraźni (maitre d’ebauches). Niektóre z nich sygnował: „Fragonard namalował to w ciągu godziny”. Niekiedy tworzył w ten sposób  także scenki rodzajowe lub w stylu ,,galant”, lecz z nieporównanie większym  humorem i swobodą niz na obrazach przeznaczonych do zaspokajania modnych  gustów.  Szczególną urodą odznacza się studium Praczek, prawdziwe i zgodne z życiem.  Widzimy tam zakątek Rzymu — ciężkie, marmurowe schody, cieniste drzewo,  dwie rzeźby oraz kobiety płuczące bieliznę przy fontannie. Wirtuoz stylu ,,galant”,  Fragonard, oczywiście i tutaj nie dorównuje szczerością i czystością pracom Chardina. Opisana scenka pociągała go jedynie jako barwny i_ charakterystyczny obrazek, a swój szczególnie poetycki akcent zawdzięcza spoczywającemu w głębi posągowi lwa z marmuru, monumentalnym schodom i marmurowej figurze kobiety.  Powstaje tu niejako zetknięcie malarstwa rodzajowego z historycznym. Żywe  postaci połączył artysta z posągami juz w Huśtawce.  W obrazie Praczki Fragonard w pełni rozwinął swój malarski temperament.  Odrzucając miniaturowe subtelności rokoka jak znienawidzoną perukę, posłużył  się szerokimi rzutami pędzla w celu uwydatnienia kontrastu ciemnej zieleni drzew  i oświetlonej słońcem bielizny, wzmocnił czerwień i żółcień sukien, a posąg lwa  zanurzył w błękitnym cieniu.

Tak sto lat przed Fragonardem malował w Rzymie  Velazquez, tak sto lat po nim malować będzie Edouard Manet.  Fragonard nie był artystą zbyt wnikliwym, nie zgłębiał do dna wszelkich problemów. Radością życia, błyskotliwością, ostrością obserwacji zbliża się do  Beaumarchais’go, który tyle ruchu wniósł do osiemnastowiecznego teatru „Cyrulikiem sewilskim” i „Weselem Figara”.  Szereg znakomitych rysunków wykonał Fragonard we Włoszech. Jego sangwiny  na temat cyprysów willi d’Este w Tivoli kolorystyczną wymową nie ustępują  licznym obrazom olejnym. Z finezją odtworzone gęste listowie uzupełnia wyraz  zdumiewającej siły ogromnego, szeroko rozgałęzionego drzewa. W czasach,  gdy podróżni zachwycali się we Włoszech jedynie poezją ruin i zabytków, Fragonard dostrzegał wielkość i piękno przyrody Południa. Olbrzymim drzewom  przeciwstawiał drobne postaci ludzi i bryły pałaców.

Najwybitniejszym mistrzem pastelu w połowie XVIII wieku byl Maurice Quentin de La Tour (1704—1788). Pozowały mu niemal wszystkie wybitne osobistości tej epoki. Uwieczniał rysy szyderczego Woltera, zgryźliwego Rousseau, artystów, pisarzy i arystokratów. Szczególnie piękne są jego rysunki z natury, owe preparations, w których catą uwagę koncentrował na twarzy modela. Równie sumiennie studiował własny wygląd — malował siebie to w krótkim kaftanie, to w szerokoskrzydłym kapeluszu, a za każdym razem pozornie niedbałymi kreskami rzucał na papier nader celny swój konterfekt. Według słów Diderota szukał w rysach twarzy śladów ludzkiej osobowości i tak potrafił ukazać społeczną pozycję swojego modela, ze

„od razu można było rozpoznać króla, naczelnego wodza, ministra, sędziego czy kapłana”.

Nade wszystko interesowała go żywa gra mimiki, zastąpił tez zdawkowo uprzejmy uśmiech z portretów siedemnastowiecznych wyzywającymi lub ironicznymi uśmieszkami epikurejczyków i sceptyków. Jednak owa mimiczna ruchliwość pozostała w portretach La Toura cechą raczej tylko zewnętrzną. Nie umiał on, jak Holbein, odtwarzać ludzkiego charakteru oszczędnym rysunkiem. „Nerwy — oto substancja człowieka”: ta definicja słynnego ówczesnego lekarza Cabanisa doskonale może się odnosić także do stylu portretów La Toura.

W ostatnim ćwierćwieczu XVIII stulecia pojawił się we Francji znakomity rzeźbiarz, mistrz w odtwarzaniu ludzkich twarzy — Houdon (1741 —1828). W portretach swoich dał wyraz najwznioślejszej wierze w człowieka, którą podzielał wraz ze wszystkimi niemal myślicielami epoki Oświecenia. Stwierdzali oni, ze stary feudalny ustrój hamuje naturalny rozwój człowieka, i podnosili głos w imię społecznego wyzwolenia w przeświadczeniu, iz wystarczy usunąć zewnętrzne przeszkody, by ludzkość natychmiast uzyskała swobodę i szczęście stanu naturalnego. Poglądy te przeniknęły nawet do ekonomii politycznej, mianowicie do nauk fizjokratów. Historia wykazała utopijny charakter owych przekonań, lecz dla sztuki miały wielkie znaczenie, wzbogaciły zwłaszcza malarstwo portretowe. W porównaniu z La Tourem wartość prac Houdona polega przede wszystkim na odkrywaniu w każdej jednostce żywej i zwartej osobowości, jej tylko właściwych cech: przyznawał człowiekowi prawo do własnej indywidualności.

Houdon ukazywał charaktery oryginalne, pełne wdzięku i uroku. Różnorodność jego portretów jest zdumiewająca.

Oto Bailli de Suffren (1786—1787, Aix), słynny zwycięzca w wielu bitwach morskich: władczo odrzucona głowa, naprzód podana pierś z orderową wstęgą.

Oto abbe Barthelemy (1795—1805, Paryż, Bibliotheque Nationale): wychudzona twarz, żylasta szyja, mocno zaciśnięte wargi.

A kwadratowa czaszka na krótkiej, mocnej szyi, spojrzenie naładowane energią i masywna broda — to Mirabeau, trybun rewolucji 1789 roku (1800, Wersal).

Słynny zoolog i botanik Buffon ma orli nos, spojrzenie spokojne, inteligentne i nieco wyniosłe (1783, Luwr).

W popiersiu Glucka (1775—1777) podkreślił artysta wysokie, otwarte czoło, rozwichrzone w nieładzie włosy, ślady ospy na twarzy i nieco ściągnięte brwi — lecz poprzez wszystkie te rysy prześwieca wyraz zaangażowania i entuzjazmu.

Franklin natomiast to uosobienie patriarchalnej Ameryki: łysy starzec, pełen godności, z subtelnym uśmiechem na wargach (1778, Luwr).

Waszyngton ukazany został jako mężczyzna o delikatnych rysach twarzy, oczach krótkowidza i skupionym wzroku, utkwionym w dal (1785, Luwr). Houdon stworzył dwa całkowicie od siebie różne, lecz w równym stopniu zgodne z prawdą portrety Rousseau, a także dwie zupełnie inne podobizny Woltera. Na jednym z wizerunków Rousseau ma brwi zmarszczone, gorączkowe spojrzenie, zamknięte wargi naznaczone cierpieniem (1778, Genewa) — na drugim znów przypomina starożytnego mędrca: zdjął tu perukę, włosy sczesał do przodu, przypatruje się czemuś w zadumie z wyrazem ust wzruszająco, jak u dziecka naiwnym (1778—1779, Luwr).

Portrety Woltera uczyniły imię Houdona nieśmiertelnym i utrwaliły twarz wielkiego filozofa w wyobraźni potomnych. Rzeźbiarz ukazywał go w kusym stroju i peruce (1 778—1 779, Wersal), to znów jako schorowanego, łysego starca w antycznej chlamidzie, ledwo okrywającej wyniszczone ciało (brązowe popiersie w Luwrze i liczne repliki z 1778—1779, posągi marmurowe w Theatre Francais i w Ermitażu).

Houdona inspirował niewątpliwie bezwzględny realizm francuskich rzeźbiarzy z XVI wieku, lecz wszelkie cechy są u niego bardziej uduchowione, w jego pracach jest więcej życia. Jak światło bije z twarzy Woltera przenikliwy rozum i bezlitosna ironia, jakby zdjęto zeń powłokę (podobnie jak na wcześniejszym posągu Houdona — tzw. Ecorche, 1766) i poruszono wszystkie mięśnie. Wizerunek jest przy tym zwarty i pełen siły, w uśmiechniętych oczach starca odczytujemy wyznanie wiary całego tego stulecia. Plastyczny wyraz każdego portretu uzależniał Houdon od charakteru modela. Przeorał popiersie Mirabeau kilku ostrymi, prostymi liniami, uczynił je bardziej imponującym, natomiast portret Woltera od dołu zaokrąglił, chcąc spotęgować efekt jego nagiej czaszki. Tam, gdzie chodziło o pozę danej postaci, odtwarzał część jej ciała, gwałtowny jakiś zwrot, poruszenie lub gest, spozytkowując juz to nierówności terakoty, juz to połyskliwość brązu.

Od czasów rzymskiego antyku nikt w dziedzinie rzeźby portretowej nie zdołał dorównać Houdonowi. Podczas jednak gdy starożytni Rzymianie, a także Bernini, zazwyczaj wysuwali na pierwszy plan najistotniejsze cechy charakteru modela, Houdon, wykorzystując doświadczenia europejskiego malarstwa, odtwarzał ludzką postać w całym jej bogactwie i skomplikowaniu. Umiał przy tym niepozorną nawet powierzchowność przekształcić w piękną rzeźbę, podchwytywać ruchliwe i zmienne cechy ludzkiej twarzy i wiązać portret z otaczającą go atmosferą.

Przeniknięcie w połowie XVIII wieku realizmu w dziedzinę sztuki wywarło bardzo korzystny wpływ na malarstwo portretowe. Szczególnie lubiano wówczas technikę pastelu. Niektórzy portreciści w poszukiwaniu nowych zamówień przenosili się, na wzór wędrownych muzykantów, z miejsca na miejsce. Pojawiła się wówczas we Francji grupa malarzy znakomicie posługujących się pastelami.
Perronneau (171 5—1783) wyróżniał się szczególną subtelnością, twarzom swoich modeli nadawał wyraz pogodnego zamyślenia. Niezwykłą delikatnością urzeka portret chłopca z książką — młodzieńcza twarz z rozwichrzonymi włosami, z inteligentnym spojrzeniem (Ermitaż). Warto zwrócić uwagę na wyszukany koloryt obrazu. Chardin w portrecie Sedaine’a podkreślił wyraz szczerości i dobroci.
Liotard (1702—1789) natomiast reprezentuje w malarstwie portretowym XVIII wieku nurt skrajnie trzeźwej opisowości. Opanował swój warsztat po mistrzowsku, patrzył jednak na świat spojrzeniem chłodnym i beznamiętnym. Jego Dziewczyna niosąca czekoladę (Drezno) jest istnym cudem pastelowej techniki, lecz uznać ją można raczej za porcelanową lalkę niz za żywą istotę. W autoportretach odtwarzał każdy włosek brody, choć znacznie mniej go interesował wyraz twarzy.

W połowie XVIII wieku na arenie kultury we Francji zaczynają działać Encyklopedyści. Zwolennicy ich rekrutowali się spośród wykształconych warstw społeczeństwa: adwokatów, prokuratorów, poborców podatkowych. W przeciwieństwie do renesansowych humanistów atakowali oni Kościół, religię i uprzywilejowanie socjalne. W walce z przeciwnikami okazywali się nieustępliwi i domagając się reform nie nawiązywali do starych tradycji. Przyświecała im idea  nowego, sprawiedliwszego ustroju, przeobrażenia całego układu stosunków społecznych. Wierzyli w siłę rozumu, przywiązywali wielką wagę do doświadczenia,  interesowali się naukami przyrodniczymi i z ufnością spoglądali w przyszłość  ludzkości. Niektórzy z nich, urodzeni polemiści, uzasadniali swoje społeczno-polityczne racje w oparciu o filozofię materialistyczną. Sztuka leżała poza obrębem zainteresowań wielu Encyklopedystów: d’Alembert tak był zafascynowany  naukami ścisłymi, ze całkowicie odrzucał poezję. Atoli i w tym gronie istnieli artyści słowa, pisarze, którzy odegrali wielką rolę w intelektualnym życiu osiemnastowiecznej Francji; do sztuki wnieśli oni swego ducha walki, a walczyli nie mniej  żarliwie niz niegdyś gromiący swych przeciwników zwolennicy Caravaggia.  W drugiej połowie XVIII wieku wykształciła się we Francji krytyka artystyczna,  co miało wielki wpływ na ożywienie twórczości. Jeszcze w pięćdziesiątych latach stulecia znawcy sztuki poprzestawali na pochwalnych peanach ku czci  akademików. Z tego ducha wywodzi się wiele prac hrabiego Caylusa. W Akademii głoszono pogląd, iz krytyka mogłaby w niepożądany sposób podkopać  autorytet sztuki francuskiej za granicą. Jednakowoż nawet w środowisku samych  artystów budziła się potrzeba wnikliwszej analizy i oceny powstających dzieł.  Wystąpienie Diderota było więc nakazem chwili.  „Salony” (1759—1781) Diderota obejmują recenzje z wystaw urządzanych  rokrocznie w Luwrze; Diderot, sam nie będąc malarzem, żywo podchwytywał  wszelkie wypowiedzi artystów na temat sztuki. Obca mu była abstrakcyjna spekulacja dawnych, pedantycznie na paragrafy podzielonych traktatów: pisał przekonująco i żywo o działających w owej epoce artystach i ich dziełach. Atakował  Bouchera, zwolennika rokoka, oraz typowego akademika van Loo, lecz z uznaniem wypowiadał się o Chardinie, Pigalleu, La Tourze i Falconecie, których uważał za przedstawicieli postępowego kierunku we francuskiej sztuce.  Diderot zdolny był do przesadnego entuzjazmu, na przykład ponad miarę wychwalał Greuze’a lub niesłusznie stawiał Teniersa wyżej od Watteau. Nie podawał  się jednak bynajmniej za nieomylnego krytyka. Oceny swoje pisał z temperamentem artysty, z przekonaniem, umiał się zachwycać, dyskutować z samym sobą lub  ze swymi przeciwnikami, a jednocześnie wprowadzał czytelnika w należyte,  wszechstronne i głębokie zrozumienie danego dzieła sztuki. Omawiając określone  prace precyzował interesujące sądy, które dały początek całej teorii estetycznej.  We wszystkich przypadkach rozważał wewnętrzny związek pomiędzy poglądami  artysty a zrealizowaną formą, przy czym formy nie zaliczał wyłącznie do sfery  techniki. Domagał się, by twórcy obserwowali naturę, lecz było dla niego oczywiste, że dla żadnego z nich nie jest ona osiągalna w całości i ze każdy na swój  sposób dostrzega w niej coś jedynego i w swoim rodzdju niepowtarzalnego.  Sam był mistrzem słowa, lecz przy ocenie dzieła sztuki nie przykładał doń miary  własnej wizji świata. Nakłaniał do realizmu, lecz nie sprzeciwiał się bynajmniej  poszukiwaniu piękna ani entuzjazmowi dla starożytnej sztuki greckiej i rzymskiej:  jego zdaniem dążenie do natury poprzez ideał antyczny nie umniejsza praw  artysty do wyrażania w swym dziele własnych uczuć.

Chardin (1699—1779) pochodził z rodziny rzemieślniczej. Nie miał on ani humanistycznego wykształcenia, ani tez nie ukończył studiów akademickich. Nigdy  nie ważył się na podjęcie tematyki mitologicznej lub historycznej, przez całe życie  zadowalał się rolą malarza przedmiotów i scen rodzajowych, lekceważonych przez  Akademię. W podeszłym wieku stworzył szereg znakomitych portretów, nigdy  jednak nie stał się portrecistą w pełnym znaczeniu tego słowa. Dzieła jego wykazywały tak wielką artystyczną doskonałość, iz członkowie Akademii, którzy wobec  inaczej myślących nie byli jeszcze wówczas tak nietolerancyjni jak później, przyjęli go do swego grona. Fakt ten nie zaważył jednak na rozwoju artystycznym  Chardina, który trzymał się z dala od Akademii i strzegł się rutyny. Paryż w XVIII  wieku stanowił tak wielkie centrum artystyczne, ze stale niemal pozostający na  uboczu artysta mógł mimo wszystko wykształcić się na wielkiego malarza. Wzorem swych rzemieślniczych przodków był niezmiernie pracowity i nie ulegał  pokusom łatwego, efektownego sukcesu. Życie miał spokojne i bez zakłóceń — to  także wywarło wpływ na nieskazitelność jego kunsztu.  Rozpoczął od malowania martwych natur: dziczyzny i ryb; za przykładem Flamandów ożywiał tę obfitość nagromadzonych przedmiotów, to do pewnego stopnia  przeładowanie obrazu, postaciami tasujących ze stołu psów i kotów. Z czasem  przeszedł na odtwarzanie bezpośrednio go otaczającego codziennego życia, idąc  w tym za przykładem Louis Le Naina, dla którego żywił szczególny podziw.  Jeszcze później poświęcił się głównie malowaniu scen domowych i kuchennych,  w której to dziedzinie uprzedzili go juz byli Holendrzy; pobudzali oni jego inwencję  i pomogli mu odnaleźć jego prawdziwe powołanie. Wszystkie te zewnętrzne  impulsy nie przeszkodziły jednak Chardinowi tworzyć zgodnie z własnym artystycznym doświadczeniem i z własną naturą. Jako dojrzały juz artysta zrezygnował  Chardin z przedstawiania ludzi, ale wszelkie przedmioty w jego martwych naturach są jakby niewidzialnymi nićmi związane z człowiekiem i jego codziennym  życiem.

Trzydzieści lat później odda Goethe w swoim „Werterze” sprawiedliwość  owym osiemnastowiecznym zamiłowaniom do spraw domowych, powszednich  i prostych:

,,… i gdy tak sobie w małej kuchence garnek wybiorę, masła kawałek  ukroję, fasolę na ogień postawię, przykryję, a obok usiądę, zęby od czasu do czasu  garnkiem potrząsnąć… Nic nie napełnia mnie tak prawdziwym, cichym uczuciem,  jak te oznaki życia patriarchalnego…”.

Juz Holendrzy malowali w swych martwych naturach rzeczy powszednie, na  przykład gliniane garnki albo śledzie. Kusiło ich jednak również odtwarzanie kosztowności: złotych, ręcznie kutych kubków, srebrnych mis, porcelany, kryształów,  szlachetnych potraw i owoców; robili tez, co tylko mogli, aby skromnym przedmiotom nadać na swoich obrazach wygląd drogocenny, nowy, świetny i wspaniały. Chardin pozostał obojętny na te luksusy. Dominuje u niego sprzęt skromny,  pospolity, mocno juz zużyty: butelki, szklanki, kosze, warzywa. Wszystkie te przedmioty traktuje artysta jak grono starych znajomych. Oto wielki, ciężko na krótkich  nóżkach wsparty, wyszorowany do połysku mosiężny saganek niemal przygniata  stojący przed nim rondelek z długą rączką i czarny dzbanek, pękaty jak kobiecina  w pluszowym kaftanie.

Chardin nie odchodzi od rzeczywistości i nie ożywia rozmyślnie tych gospodarskich przedmiotów, ale spogląda na nie z tak wielką sympatią, że uzyskują na jego obrazach znamię prawdziwego życia.  Na większości martwych natur z XVII wieku wszelkie przedmioty rozstawiane są  nader troskliwie. Uderza to szczególnie w obrazach Zurbarana, gdzie owoce są  starannie i symetrycznie ułożone w koszach lub na tacach. Natomiast Chardin  zazwyczaj rozmieszcza przedmioty w sposób nieskrępowany, pozwala także czasem, aby jakiś owoc wypadł z kosza lub miski. Nie oznacza to bynajmniej, ze w obrazach jego panoszy się dowolność i przypadek. Garnki i butelki układa na podobieństwo bukietów, wszystkie przedmioty zestraja jak instrumenty w muzycznym  kwartecie. Często mocniej zaznacza przedmiot znajdujący się w centrum obrazu,  czyniąc zeń trzon, wokół którego swobodnie grupują się pozostałe elementy. Obrazy jego mają wskutek tego zawsze wyraźną konstrukcję. Często nawet zwykłemu,  miedzianemu kociołkowi lub glinianemu garnkowi nadaje wyraz pełen godności.

Martwe natury Chardina tchną wzniosłością, niczym domowy ołtarzyk z ofiarami  dla penatów, co nie przeszkadza, ze każda rzecz zachowuje samodzielne znaczenie.  Holendrzy osiągali znaczną wierność w odtwarzaniu rzeczywistości, lecz w porównaniu z nimi martwe natury Chardina urzekają głębią ujęcia i analityczną  jakością obserwacji. Chardin odsłaniał przede wszystkim strukturę przedmiotu.  Odznaczał się wyczuciem cech istotnych, a to z kolei pozwalało mu zrozumieć  piękno prostych form. Jeżeli ukazywał wiszącego zająca, sylwetce tej odpowiadał  zarówno pionowy format obrazu, jak i kontury stojącego obok kielicha. Obok  pękatej flaszy kładł ogromne, kuliste brzoskwinie lub kontrastował z okrągłością  owocu stożkowaty kielich i smukłą butelkę.

Niezmiernie prosta martwa natura  z   Luwru szczególnie dobitnie świadczy o zamiłowaniu Chardina do klarowności  kształtów: przy wydłużonym od dołu kielichu stoi zwężający się ku górze garnczek,  oba przedmioty zdają się niejako wzajemnie odzwierciedlać. Prostota tych form  czerpie urok w skupionej kontemplacji, jaką wyrażają kompozycje Chardina.

W martwej naturze z winogronami i owocami granatu wyżej opisana prawidłowość została nieco zawoalowana, nie tracąc jednak nic ze swej siły oddziaływania.  Obfitym kształtom brzuchatego dzbanka odpowiadają pojedyncze winne grona,  gruba szyja naczynia wznosi się ponad owoce, jedna kiść zwisa za to nad skrajemstołu ku dołowi. Gruszka powtarza odwrócony kształt obydwu kielichów. Nie  naruszając materialności ukazanych przedmiotów, prawidłowość form geometrycznych użycza jednak temu małemu obrazkowi pełnię i siłę kamiennej rzeźby.  Poszukiwana przez omawianą epokę „simplicite” znalazła najlepszy wyraz właśnie  w pracach Chardina.

Holenderscy malarze martwych natur doskonale odtwarzali  poszczególne przedmioty, lecz dążąc do możliwie największej precyzji detalu,  zadowalali się samą powierzchnią rzeczy i nie postrzegali całości jej istoty. Chardin  natomiast uwzględniał to ogólne wrażenie. Potrafił oddać nie tylko połysk szklanki,  lecz także jej ciężar i uczucie chłodu, jakiego doznajemy biorąc ją do ręki. Uwagi  jego nie uchodził nawet matowy ton świeżo zerwanych winogron lub śliwek  ani chropowata materia skórki brzoskwini, ani kleista gęstość likieru lub nikłe  plamki na przejrzałych gruszkach.  Podobnie jak malarze starożytni wiedział Chardin o tym, ze dwa kolory umieszczone  obok siebie na płótnie wzajemnie na siebie oddziaływają, ze barwa jaskrawa wywołuje, jak echo, ton uzupełniający, ze z barwnych plam na obrazie powstaje  w oczach patrzącego wyrazista, choć złożona tonacja. Dzięki temu właśnie stał  się Chardin wielkim kolorystą.

W martwej naturze z winogronami i owocami granatu wzajemny stosunek barw i ich odcieni potraktowany został szczególnie starannie: różne zielenie winogron, gruszki i ściany oraz czerwienie owoców granatu  i wina w kielichach. Tony te, leciutko kładzione, powtarzają się w kolorach dzbana.  Chardin, rozcierając na płótnie raz gęste, raz znowu płynne farby, tworzył obrazy  z nader subtelnych i najrozmaiciej ze sobą zestawionych kolorystycznych elementów. Biel umieszczona obok plamy barwnej przestaje u niego juz być bielą,  odbija bowiem refleksy. Malarz zresztą świadomie mnożył efekty, nadając swoim  obrazom niezmierne podobieństwo do rzeczywistości. Nawet najdrobniejszego  skrawka płótna nie pozostawiał na uboczu tego pulsującego życia barw. Zwyczajne  ściany, z których odpadają kawały tynku, zanurzał w powietrzu i świetle, łącząc  je najpomysłowiej z kolorytem ustawionych przed nimi przedmiotów.

Słowami  Chardina przemawia może Denis Diderot, gdy twierdzi, iż właśnie tło jest w obrazie  sprawą najtrudniejszą.  Myśliciele, którzy w czasach Chardina zwrócili się przeciwko teorii przyrodzonego  rozumu, bronili „priorytetu uczuć” jako źródła wszelkiego poznania. Chardin  miał wiele zaufania do własnych bezpośrednich doznań. Oczywiście nie zapominał  przy tym o realnym kształcie przedmiotów, o ich konkretności i ciężarze, i o tym  porządku świata wyższego rzędu, który odzwierciedla się w każdym wielkim  dziele sztuki. Życzliwa uwaga, jaką darzył wszelkie martwe przedmioty, wystawia  jego twórczości piękne świadectwo humanizmu.  Podobne w tym do malarstwa holenderskiego wczesne rodzajowe obrazy Chardina, na przykład Dama pieczętująca list (1733, Poczdam), przedstawiają pewne  określone wydarzenia. Później artystę zaczęły interesować sytuacje mniej ulotne.  Ukazywał proste, domowe życie drobnych francuskich mieszczan, ich pracę  w ciszy i spokoju, gospodarną zapobiegliwość i miłe odpoczywanie.

Oto kobieta,  która właśnie wróciła z miasta: siedzi teraz w kuchni i rozłożywszy na kolanach  haft, objaśnia go stojącej obok dziewczynce ze skupioną minką. Inna znowu kobieta zażywa lekarstwo, trzecia z kolei pierze, podczas gdy jej synek puszcza  bańki mydlane. Dzieci uważnie i starannie budują domek z kart, jakby były pochłonięte prawdziwą pracą.

Na obrazie Radość domowego zacisza (Sztokholm)  starsza, siedząca w fotelu kobieta właśnie odkłada książkę. Obok niej widzimy  jedynie klatkę z papugą — ten tak skromny obrazek stanowi jakby szczerą relację  o przymusowej bezczynności samotnego człowieka.  Dynamicznego wyrazu Rembrandta nie znajdziemy u Chardina. W swym malarstwie rodzajowym różni się on tez od Louis Le Naina, ponieważ nie ograniczając się do ukazywania samej postaci człowieka, widzi ją w powiązaniu z całym  środowiskiem i życiem. Typów ludzi nigdy nie wysuwa na pierwszy plan, lecz  w obrazach jegc dominuje mądrość i rozsądek stanu trzeciego. Przy całej oryginalności artyście nie była obca także i elegancja rokoka, lecz twórczość jego  cechuje przede wszy. tkim ciepło niewzruszonej wiary w ludzkie morale. Pogląd  ten dzielił Chardin z wieloma swoimi współczesnymi, między innymi z Shaftesburym, Hutchesonem i Vauvenargues’em.  Za życia Chardina rozpoczął się we Francji i Anglii rozwój powieści sentymentalnej. ,,Pamela” Richardsona, pełna pouczających tyrad, stała się dla następnych  pokoleń beznadziejnie nudna i rozwlekła, ale niektóre jej strony po dziś dzień  mają moc wzruszania.

Najwybitniejsze dzieło tego rodzaju to „Podróż sentymentalna” Laurence Sterne’a (1768). Autor ujawnił tu rzadki dar obserwacji,  pozwalający splatać rzeczy błahe z ważnymi, a także humor, którym przezwyciężał nadmierną wylewność uczuć. Krótkie powiastki Sterne’a wywodzą się,  podobnie jak malarska wrażliwość Chardina, z „prawdziwości spojrzenia”.  Wśród prac z całkiem wówczas nowego kręgu tematycznego, ukazujących życie  rodzinne i radości macierzyństwa, wymienić trzeba obraz Chardina Guwernantka.  Przedstawiona tam kobieta czyści trójgraniasty kapelusz chłopczyka wychodzącego do szkoły i udziela mu przy tym jakichś pożytecznych pouczeń. Sytuacja  odtworzona została tak jednoznacznie, ze bez trudu odgadujemy, o czym to  rozmawiają guwernantka i jej wychowanek. W XVIII wieku modne było komponowanie moralizujących lub humorystycznych opowiadań na temat takich obrazków. Podczas jednak gdy ich literackie wersje oddają jedynie słowną treść sytuacji, rodzajowe scenki Chardina mają wiele wspólnego z malowanymi przezeń  martwymi naturami. Wymianie zdań pomiędzy guwernantką i chłopcem odpowiada czysto wizualne przeciwstawienie obydwu postaci. Chardinowi udało się wyrazić ów kontrast w sposób nader wyrazisty. Jedna sylwetka jest szczupła, elegancka, niemal krucha — druga ociężała, mocna, nieporuszona; jedna wyprostowana — druga pochylona. Z takim ujęciem harmonizuje reszta obrazu: trójgraniasty kapelusz na jasnym fartuchu, wpółotwarte drzwi, poręcz fotela — wszystko skomponowane według niemal geometrycznych reguł, prawie jak na rysunkach Poussina. Rodzajowy ów obrazek uzyskuje dzięki temu znaczenie uniwersalne i charakter monumentalny, podobnie jak najlepsze spośród martwych  natur Chardina.

Chardin był w XVIII wieku najwybitniejszym przedstawicielem realizmu. W tym  samym czasie działał rzeźbiarz Pigalle (1714—1785). Jego wczesna praca:  Merkury (1748, Berlin), przedstawia młodego boga, który sznuruje sandały i jednocześnie odwraca się ku czemuś, co widzi w oddali. Uniesiona noga, nad którą  krzyżują się ręce, stanowi centralny punkt tej kompozycji. Rzeźba ma formę piramidy, jest bardzo plastyczna, a swobodna postawa figury nic nie ma wspólnego  z kanonami póz klasycznych. Dzięki delikatnemu modelunkowi cały posąg wydaje się jakby owiany powietrzem. Chardin wysoko cenił Pigalle’a i często w swoich  martwych naturach ustawiał odlew Merkurego.

W zestawieniu ze sztuką zdobniczą „wielka sztuka” XVIII wieku ma mniejsze  znaczenie.

Malarstwo podzieliło się na dwie odrębne dyscypliny: dekoracyjne  i sztalugowe. Obrazy zresztą często wchodzą w skład dekoracyjnych panneaux,  tak jak w ówczesnej literaturze nierzadko w jednym utworze proza występuje na  przemian z wierszami. Malarstwo dekoracyjne wykorzystywano zazwyczaj, obok  luster i płaskorzeźb, do ozdoby ścian. Jest ono mniej konkretne niż malowidła  ścienne epok poprzednich. Oko widza nieczęsto zatrzymuje się na poszczególnych  postaciach, temat zazwyczaj nie jest interesujący: rytm barw kompozycji stanowi  jedynie dalszy ciąg splecionego ornamentu. Doprowadzało to do degradacji  malarstwa dekoracyjnego, tym bardziej że techniczne osiągnięcia produkcji gobelinów i dywanów, projektowanych przez tak znakomitych artystów, jak na przykład Boucher, rozstrzygały konkurencyjną walkę pomiędzy panneau i tkaniną  na korzyść tej ostatniej.

W malarstwie XVIII wieku przeważała tematyka pastoralna i „style galant”. W istocie nie było to nic nowego: pastoralne motywy pochodzą z XVI wieku, a „style  galant” uprawiany był już w samych początkach XVIII stulecia przez Watteau.  Lecz obecnie znika ze scen pasterskich prawdziwe uwielbienie wiejskiej prostoty i szczera namiętność uczuć, jakie spotykaliśmy jeszcze w czasach renesansu.

Osiemnastowieczni pasterze i pasterki to w istocie przebrani kawalerowie i damy, kontynuujący na łonie natury swą niebezpieczną, lecz wdzięczną grę  miłostek i intryg.  Zresztą artyści XVIII wieku celowali w owych miłosnych historiach. Mniemali, ze  zmysłowość należy pobudzać, co staje się tym łatwiejsze, im większe przeszkody  stawia się jej zadowoleniu. Pisarze osiemnastowieczni, na przykład Choderlos  de Laclos, opisywali w sposób niezwykle kunsztowny wszelkie fazy miłości  i całą skalę towarzyszących jej doznań: kokieterię, obłudę, oszustwo, zazdrość,  rozczarowanie, rozkosz, okrucieństwo, nienawiść i zemstę. Wszystkie te uczucia  mogą wprawdzie rodzić namiętność, lecz nie świadczą o prawdziwej miłości.

Don Juan stał się bohaterem całego stulecia.  Artystów ówczesnych cechowała bogata inwencja, umieli stwarzać przeróżne  interesujące sytuacje: w poszukiwaniu rozkoszy kochanek juz to musi zrezygnować  ze schadzki słysząc nagle obce kroki, juz to — niesłychanie zażenowany — wyciągnięty zostaje spod łóżka; lub znowu podstarzały małżonek cieszy się obrazem,  na którym przedstawiono pieszczoty, jakimi darzy swą piękną żonę — a równocześnie ona sama, za jego plecami, przyjmuje umizgi malarza, którego ów obraz  jest dziełem. Innym razem wścibski kochanek zagląda przez uchylone drzwi do  pokoju swej ukochanej i widzi nieoczekiwaną scenę: oto służąca robi jego bogdance lewatywę. Gdzie indziej piękna kobieta podziwia sama siebie; przytula do piersi  różę, porównuje siebie z kwiatem.

Erotyzm XVIII wieku pozwalał sobie wynosić  pospolitą zmysłowość do godności sakramentu: jak niebiański ołtarz, pomiędzy  chmurami i fruwającymi cherubinami, umieścił Fragonard wspaniałe łoże, arenę  uciech miłosnych.

Znaczenie rzemiosła artystycznego wzrosło w XVIII wieku niebywale, nawet w porównaniu z epoką Ludwika XIV. Sztuka znalazła wreszcie bezpośredni dostęp  do życia, towarzyszyła wszelkim wydarzeniom dnia codziennego, stała się źródłem  nieustannej uciechy. Jednakże arystokraci, którym sztuka owa miała służyć, już  do niej nie dorastali: z chwilą gdy utracili sporo swych sil witalnych, musiało to  oczywiście odbić się także na artystycznych wyrobach.

Zapotrzebowanie na przedmioty luksusowe wpłynęło w XVIII wieku na powstanie we Francji tak szeroko  rozgałęzionego przemysłu zdobniczego, jakiego w tej mierze nie posiadał żaden  inny kraj. Pracowało tam mnóstwo stolarzy, odlewników, jubilerów, tkaczy,  hafciarek i sztukatorów, z pokolenia na pokolenie przekazujących tajemnice swego  kunsztu.Twory ich rąk są prawdziwymi dziełami sztuki i świadczą o subtelnym  smaku: nie bez powodu poszczególne egzemplarze mebli noszą sygnatury swych  twórców.

Do najbardziej ulubionych motywów dekoracyjnych rokoka należały muszle,  łodygi i kwiaty. W elementach tych wyraził się cały kapryśny rytm ówczesnej  sztuki. Uderza nas przede wszystkim niezwykła swoboda, a nawet samowola  w traktowaniu form zapożyczonych z natury. Muszle, oplecione pędami roślin,  obsypane kwiatami, piętrzą się na wzór spienionych fal. Masa ozdób znacznie  osłabia efekt działania samego przedmiotu. Żaden inny ornament nie zdradza tylu  wykroczeń przeciwko symetrii, co rokokowy. Ruch linii biegnie niespokojnie:  łodygi kwiatów, pochylone w jednym kierunku, nagle a niespodziewanie wyginają  się w stronę przeciwną: rytm raz się przyspiesza, raz znowu zwalnia. Przez swą  nieobliczalność ornament rokokowy nabiera charakteru ludycznego, kojarzy się z tak bardzo w XVIII wieku lubianym menuetem, owym afektowanym tańcem,  gdzie pary nagle się od siebie oddalały lub ku sobie zmierzały, gdzie wdzięczne  ruchy danserów opisywały figuralne układy w powietrzu i na parkiecie.

W przeciwieństwie do uroczystych, dostojnych kandelabrów z XVII wieku, ścienny  kinkiet osiemnastowieczny przeniknięty jest w każdym wygięciu wyrafinowaną  elegancją i gracją. Świecznik taki składa się z drobniutkich listków, a lichtarzyki  mają kształt kwiatów. Martwy przedmiot przekształca się tu niejako w roślinę, nie  sprawia jednak złudnych efektów, gdyż całość wykonano z połyskliwego brązu:  to raczej igraszka, zabawka, dowcipny żart, podobnie jak gdakanie kury niespodzianie dające się słyszeć w muzycznym utworze Rameau. Oczywiście wszystkie  te listki i łodygi podporządkowane są roztańczonemu rytmowi rokoka.

Mogłoby  się zdawać, ze artyści XVIII wieku zapomnieli, ze prosta jest najkrótszą drogą  łączącą dwa punkty: lubują się bowiem w falistych, wygiętych liniach i w zaokrąglonych konturach.  Stoliczki-konsole to istne arcydzieła obróbki drewna: zresztą nie sposób tu rozpoznać struktury tworzywa, tak całkowicie została  poddana przemyślnym taktom roślinnym łodyg  i muszli, występującym także w ozdobach stiukowych.

Można by przypuszczać, ze rokokowi  artyści czynili co tylko było w ich mocy, aby  unicestwić wszelką myśl o prawie przyciągania: stoliczek ma zaledwie dwie nóżki, jest  więc bardzo wywrotny — tym bardziej ze podpórki te są wygięte, a części podtrzymujące  i podtrzymywane stapiają się tu niemal w jedno.  Cały mebelek, tworząc nieomal obręcz, stawia opór ciśnieniu, jakie napiera nań od góry.  Szczególnie wyraźnie uwidacznia się styl rokoka w fotelach i sofach z połowy XVIII wieku.  Nie przypadkiem Claude Crebillon, sławny w owej epoce pisarz, uczynił sofę bohaterką swego wiersza. Oczywiście fotele nie wydają się już tak uroczyste ani tak podobne do tronów, jak za czasów Ludwika XIV, są jednak  Świecznik, po). XVIII w.znacznie wygodniejsze. W osiemnastowiecznym fotelu człowiek czuje się swobodnie, nic mu nie przeszkadza: jest to mebel szeroki, z oparciem wygodnie odchylonym nieco do tyłu. Często dwa fotele tworzą sofkę zachęcającą do spoczynku,  na której można się ułożyć do słodkiego nieróbstwa lub pogawędki. Wygięte  sylwetki takich mebli wydają się jednocześnie kapryśne i eleganckie, niekiedy  nawet dziwaczne. Linie ich dzięki swej „sprężystości”, elastyczności, tłumaczą  się z artystycznego punktu widzenia.

W XVIII wieku bardziej niż kiedykolwiek również i ubiór, zwłaszcza kobiecy, nabiera rangi dzieła sztuki. Doprawdy toaleta światowej damy przekształciła się w rodzaj ceremonialnego nabożeństwa. Dla należytej analizy osiemnastowiecznego  stroju warto przypomnieć poprzednie etapy jego rozwoju.

• W starożytności ubranie  składało się głównie z chitonu i płaszcza, ledwie skrojonych kawałków tkaniny  narzuconych na ciało, opadających w naturalnych fałdach i nie hamujących  swobody ruchów. Oczywiście odzież taka możliwa była jedynie pod słonecznym  niebem Grecji. Wszakże natura nie była w kwestii ubrania czynnikiem decydującym.
• W późniejszej starożytności, zwłaszcza w Rzymie cesarskim, zaczęto materiał  drapować staranniej, uzyskiwał on własną linię i zarys; pojawił się także tren,  będący niejako przedłużeniem płynnych ruchów kobiecych.
• W średniowiecznej  Europie ciało ciasno opinano odzieżą, szczególnie bogatą i elegancką na dworze  burgundzkim. Figura kobiety otrzymała wspaniałe obramowanie: już wówczas  znane były śnieżnobiałe, krochmalone czepce, bufiaste rękawy i długie, ziemię  omiatające treny. Nie zwracano uwagi na rodzaj tkaniny, nadawano jej za to  najdziwaczniejsze kształty. Odzież ta różniła się od antycznej tak bardzo, jak gotycka katedra od klasycznego peripterosu.
• Później, w epoce renesansu i w XVII  wieku, znów zaczęto uwydatniać indywidualny wyraz stroju za pomocą materiału,  piór i koronek. Najważniejsze elementy ubrania, przede wszystkim górna jego  część, odpowiadały budowie człowieka i ta „humanistyczna zasada” przetrwała  w tej dziedzinie aż po wiek XVIII, choć juz wówczas zaczęto ulegać przesadzie;  i wyrafinowaniu.

Światowa dama miała wyglądać jak krucha, nieziemska istota, a jednocześnie!  wydawać się mężczyznom źródłem rozkoszy (z całą powagą stwierdzał to w  „Niebezpiecznych związkach” Choderlos de Laclos). Ogromne krynoliny na  skomplikowanej konstrukcji z fiszbinów hamowały ruchy, ale upodobniały suknię  do rozchylającego się kielicha kwiatu, z którego wysuwała się ciasno zesznurowana  górna część ciała; jednocześnie spod rąbka sukni uwodzicielsko wyzierały drobne  stopki. Proste i czytelne zarysy odzieży ustępują w XVIII wieku tak powszechnie  lubianym łukom: owalnym dekoltom suto obramowanym pianą koronek. Fryzurę  zdobią obecnie pióra, włosy posypuje się pudrem, policzki różuje. Rokokowy  strój był straszliwie niewygodny i z tego powodu słusznie go atakowano. Nie ulega  jednak wątpliwości, iż nie zbywało mu na uroku. Nie darmo Moreau le Jeune  (1741 —1814), rysownik, operujący kreską szczególnie subtelną w serii miedziorytów „Monument du costume”, uwiecznił obraz nie tyle ówczesnego życia  i obyczajów, ile raczej mody i kostiumu.  Ubiór męski nie ustępował elegancją strojom kobiecym i nadawał tym, co  nosili, wyraz zniewieściałości. Składał się nań luźny, otwarty frak, bogato jedwabiem haftowana kamizelka, żabot i mankiety koronkowe, spodnie do kolan, dłu      gie pończochy i trzewiki z klamrami. Zarówno męskie, jak i damskie stroje szyto  z kolorowych materiałów. Przeważały delikatne odcienie jasnego błękitu, różu,  seledynu, cytrynowej żółci. Tołstoj w „Wojnie i pokoju”, chcąc ośmieszyć jedną  z postaci, każe jej, zgodnie z osiemnastowieczną modą, zamawiać spodnie w kolorze od przestraszonej nimfy.  Wolter z goryczą wyrzucał swym współczesnym ukochanie wszelkich drobnych  form i nazwał wiek XVIII ,,le siecle des petitesses”. Lecz namiętność ta często  bywała źródłem poetyckiego natchnienia. Jej to właśnie po części zawdzięczamy  urocze wiersze szkockiego poety Burnsa, poświęcone margerytce lub myszy,  którą niepokoi pług przechodzący przez pole.

W sztuce zamiłowanie do ślicznych  drobiazgów sprzyjało rozkwitowi złotnictwa i przemysłu porcelanowego. Wyroby  porcelanowe juz w XVII wieku przywędrowały do Francji z Chin, a wiek XVIII wykorzystał wszystkie zalety tego nader spoistego tworzywa, dopuszczającego taką  subtelność form, jakiej nie sposób znaleźć nawet wśród starożytnych wyrobów  z terakoty. W produkcji porcelany Niemcy (Miśnia od 1710) wyprzedziły Francję  (Sevres, 1738), francuskie figurynki były natomiast wytworniejsze i bardziej  subtelne. W produkcji niemieckiej, zwłaszcza z Frankenthalu, przeważał wulgarny  dowcip, lecz barwy, jakie tam stosowano, świadczyły o większym zrozumieniu  specyfiki porcelanowego surowca. Wśród malutkich tamtejszych figurek spotykamy najrozmaitsze, często z dużym humorem ukazane typy i scenki. Osiemnastowieczne zamiłowanie do kosztownych bibelotów i dar inwencji wyraziły się również w takich pracach jubilerskich, jak na przykład Przyjęcie u Wielkiego Mogola  (początek XVIII w., Drezno, Grijnes Gewólbe), o stu trzydziestu siedmiu maleńkich, złotych figurynkach, z barwnymi baldachimami, licznymi znoszonymi  w hołdzie darami i postacią samego władcy, tronującego w prześlicznie wykonanej komnacie z agatu.

• 1. Antoine Watteau, Święto miłości, fragment
• 2. Antoine Watteau,  Turek,  rysunek sangwiną
• 3. Antoine Watteau, Nadąsana
• 5. Fotel w stylu Ludwika XV
• 6. Konsola w stylu Ludwika XV
• 4. Germain Boffrand, Owalny salon w Hotel de Soubise, Paryż
• 7. Emmanuel Herę de Corny, Krata przy Place Stanislas, Nancy
• 8. Francois Boucher,  Odpoczywająca Diana,  rysunek sangwiną
• 9. Gabriel de Saint-Aubin,  Rewizja, rysunek
• 10. Jean-Baptiste Simeon Chardin, Guwernantka
• 11. Jean-Marc Nattier, Portret kobiety
• 12. Jean-Michel Moreau le Jeune, Pożegnanie, sztych wykonany przez de Launay
• 14. Jean-Honore Fragonard, Praczki
• 13. Jean-Antoine Houdon, Popiersie Woltera
• 16. Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff, Tarasy od strony parku w Sans-Souci, Poczdam
• 15. Matthaus Daniel Póppelmann i Balthazar Permoser, Pawilon Zwingeru, Drezno
• 17. William Kent, Prior Park, Bath
• 19. Wasilij Bazenow, Most nad wąwozem, pod Moskwą
• 18. James Gibbs, Biblioteka Radcliffe’a, Oksford
• 20. Wasilij Bazenow, Pałac Paszkowa w Moskwie (obecnie Biblioteka Lenina)
• 22. Thomas Gainsborough, Miss Catherin Tatton
• 21. Fiodor Rokotow, Portret Nowosilcowej, fragment
• 23. William Hogarth, Przy śniadaniu, rycina II z cyklu „Modne małżeństwo
• 24. Iwan Jermieniew, Śpiewający ślepi żebracy
• 25. Jean-Baptiste Simeon Chardin, Winogrona i granaty

Na zewnątrz pałace francuskie w połowie XVIII wieku bardzo były jeszcze podobne do budowli z ubiegłego stulecia: odznaczały się reprezentacyjną powagą,charakterystyczną dla lat minionych. Ta powściągliwość architektury wywodziła  się, być może, z praktycznych pojęć klasy panującej. „Nie należy wykładać wszystkich swych bogactw na ladę” — twierdził Blondel, osiemnastowieczny teoretyk  architektury. Nowe formy dekoracji architektonicznej, motywy muszli i kręte linie  ornamentu nie były we Francji niemal wcale stosowane na elewacjach. Próba  przełamania tej reguły przez architekta Meissoniera w przypadku fasady Saint-Sulpice natrafiła na zaciekły opór. Jedynie w Niemczech stosowano niekiedy w XVIII  wieku te same motywy na fasadzie, co we wnętrzu budynku. We Francji nowy styl  dawał o sobie znać jedynie w niezwykle szerokim rozstawieniu smukłych kolumn  w niektórych pawilonach Palais Royal w Paryżu, w drobnych prostokątach  z ciosanego kamienia, czyniących nieco lżejszą płaszczyznę murów stajennych  w Chantilly (1719—1735), i w miękkim zaokrągleniu zwieńczonych girlandami  otworów okiennych paru rezydencji prywatnych „hótels”. Zamiłowanie do form  lekkich, do gracji i wykwintu przejawiało się w proporcjach, które w XVIII wieku  dobrze wyczuwano.
Pompatyczne fasady pałaców osiemnastowiecznych nie pozostawały w żadnym  niemal stosunku do ich planu. Wyraźnym przykładem będą tu Hotel de Soubise,  Hotel de Rohan i Hotel de Matignon. Architekci ówcześni nie przejmowali się,  ze osie fasad od strony dziedzińca i ogrodu nie przebiegały zgodnie ze sobą.  Budynek nie był traktowany jak zwarta całość: nie można go było obchodząc  wokół ogarnąć jednym spojrzeniem, jak w przypadku włoskich pałaców barokowych. Na wrażenie ogólne składał się niejako szereg poszczególnych kulis architektonicznych. Odpowiednio więc także we wnętrzach zanikały ciągi wspaniałych, połączonych komnat, mimo iż drzwi często jeszcze umieszczano wzdłuż jednej osi.  Poszczególne pokoje oddzielano od siebie, a i formą coraz bardziej się różniły:  jedne bowiem były okrągłe, inne owalne, jeszcze inne kwadratowe. Budowniczym  z XVIII wieku nie chodziło jedynie o wspaniałość i reprezentację tych komnat,  lecz także o wygodę. W tych intymnych a luksusowych pałacykach po raz pierwszy Jean Courtonne, Hotel de Matignon,  1721, Paryż; planszy zaczęto stosować ogrzewane łazienki. Wprowadzano tez pomysłowe konstrukcje, umożliwiające podawanie potraw wprost z kuchni do sali jadalnej, bez uciążliwej pomocy służby.
Hotel de Soubise w Paryżu stanowił własność księcia znanego z rozrzutności,  szczycącego się wspaniałymi ekwipazami. Architekt tego pałacyku, Boffrand  (1667—1754), był wrogiem rokoka, ale budynek ów urządził luksusowo. Owalny  salon przypomina lekką i pełną wdzięku latarnię. W wystroju wnętrza posłużono  się tradycyjnym porządkiem architektonicznym i podziałem ściany na trzy części.  Ściany te pokrywa jednak lekka boazeria (gdzie indziej znowu drewniane płyty  obciągano materiałem), tuszująca masywność murów. Dolne prostokątne płyciny  tworzą spokojną część statyczną. Pionowe środkowe pola są od góry zamknięte  krzywiznami łuków, a znajdująca się nad nimi faseta, stanowiąca odpowiednik  gzymsu, ujęta została w osobliwe w kształcie obramowanie. Pokrywają ją malowidła Natoire’a na temat dziejów Amora i Psyche. Linia graniczna pomiędzy  sufitem i ścianą ginie pod mnóstwem ornamentów. Połyskliwa pozłota jeszcze  bardziej osłabia masywność ścian (jedna z sal w Hotel de Toulouse jest całkowicie pokryta złotem).  W owych pałacach złoto nie oznacza wyłącznie bogactwa, oddziałuje nie tyle  swym ciężarem i masywnością, ile raczej migotliwym połyskiem. W XVIII wieku  szczególnie chętnie używano do ozdoby ścian zwierciadeł. Często umieszczano  je naprzeciw siebie, co dawało nieskończoną ilość odbić, kokieteryjnie naśladujących się nawzajem. Przestrzeń niewielkiego, intymnego saloniku rozszerzała  się tym sposobem w nieskończoność, bardziej jeszcze zwodniczo niz na późnych  freskach pompejańskich.  Płonące świece i barwne szaty wytwornych pań i panów powracały w wielokrotnych odbiciach lustrzanych, dźwięki orkiestry wypełniały sale: trzeba umieć  sobie wyobrazić uroczyste przyjęcia w tych pałacach, aby zrozumieć, ze bezczynne  życie ówczesnych ludzi upodobniało się do baśni, a rzeczywistość przekształcała  się w sen.
W osiemnastowiecznych wnętrzach konkret zrastał się ze złudą zwierciadeł, prawda ustępowała przed pozorem, co zresztą odpowiadało rozpowszechnionemu podówczas światopoglądowi. Nie darmo ulubione w XVIII wieku powieści w formie listów zamiast opisu wydarzeń zawierały często opis doznań  jednostki („Niebezpieczne związki Choderlos de Lac los).  Wyposażenie wnętrz budynków francuskich z XVIII wieku pozwala jeszcze dostrzec ślady dyscypliny formalnej.
Tymczasem, gdy we Francji arystokracja zubożała i musiała zrezygnować z wielkich planów budowlanych, francuscy architekci,  wśród nich także i Cuvillies (1695—1768), przenieśli się do Niemiec. W parku  Nymphenburg w Monachium rozrzucono urocze, niewielkie pawilony: Amalienburg, Badenburg o Sali Zwierciadlanej jakby utkanej ze złocistych nici i PagodenDurg , którego lekkie ścianki utrzymane są w stylu chińskim.  W okresie gdy w Paryżu już się odwracano od rokoka, w Nancy, rezydencji  Stanisława Leszczyńskiego, usiłowano przenieść zasady rokokowych wnętrz  na   Planowanie miasta. Całość składa się z trzech oddzielnych, lecz ściśle ze sobą  Połączonych części: wielkiego, czworokątnego placu z pomnikiem pośrodku,  wysadzanej lipami promenady oraz mniejszego placu owalnego otoczonego  kolumnami, które stapiają się w jedno z parterem książęcego pałacu. Rytmiczna  por. I, 161por.  logika i różnorodne potraktowanie poszczególnych partii nadają całości pogodny  i elegancki wygląd. Główny plac jest dobry w proporcjach, naprzeciw ratusza  wznosi się dekoracyjny łuk triumfalny, a ozdobionym posągami kratom na narożach placu odpowiadają na rogach przeciwległych otwarte kraty ogrodzenia.  Różnorodne formy wiążą się motywem arkady na dolnych piętrach domów.  Okratowania w Nancy są tak ażurowe i filigranowe, ze wyglądają niemal jak ściany  jakiegoś wnętrza. Nie zamykają one właściwie placu na podobieństwo ciężkich  krat sprzed rzymskich palazzi, lecz tylko symbolicznie zaznaczają jego granice.  Zamiast kolumny występują tu splecione ażury żelaznych wsporników. Surowe  linie pionu przechodzą w płynny rytm pozłacanych ornamentów roślinnych  i muszelkowych. W porównaniu z kratami rzymskimi i ciężkimi ich kolumnami  widać szczególnie wyraźnie, ze w sztuce francuskiego rokoka, w jej kruchej delikatności, przetrwały jeszcze tradycje późnego gotyku: tyle tylko, ze wzniosłe  uduchowienie form gotyckich przekształciło się w pełną polotu elegancję.

Zadanie sztuki polegało przede wszystkim na upiększaniu życia bezczynnej  arystokracji i to różni ją od majestatycznie reprezentacyjnej sztuki z czasów Ludwika XIV. Miała być pogodna i przynosić rozrywkę, nie darmo tez Wolter uznał, ze  piękne są wszystkie rodzaje sztuki poza nudnymi.

Zdobnictwo

Nietrudno zrozumieć, dlaczego  w XVIII wieku zdobnictwo uzyskało tak wielkie znaczenie — nawet kunszt  kulinarny uznano za wielką twórczość. Mistrzem w tej dziedzinie był Grimod de la  Reyniere, autor wielotomowego zbioru wskazówek dla smakoszów. Hedonistyczne poglądy przenikały do plastyki, zwłaszcza zaś do malarstwa. Krytycy w XVIII  wieku zajmowali się nie tyle artystyczną ideą i formą dzieł, ile przede wszystkim  malarską materią (pate), przyprawami (ragout), smakiem i soczystością barw.  Wielu poetów XVIII wieku, zwłaszcza Chaulieu, przypomina swym przywiązaniem  do zmysłowych uciech zwolenników Anakreonta i epikurejczyków. Przy tym  osiemnastowieczni ludzie łączyli beztroską radość z chłodem, bezwzględnością  i brakiem serca.

Wnętrza

Charakter sztuki staje się w XVIII wieku coraz bardziej uniwersalny i bynajmniej  nie jest kwestią przypadku, ze wnętrza wielu ówczesnych kościołów wyglądają  jak bankietowe sale. Sztuka przekształca się w luksus — zadaniem dzieł sztuki  było podobanie się. Analizując poszczególne dzieła nie mówiono o ich koncepcji  ani o ich pięknie: dobry smak stał się najważniejszym kryterium wartości. W „Rozprawie o dobrym smaku” Monteskiusz zdefiniował ów dobry smak jako umiejętność dokonania należycie subtelnej i szybkiej oceny dotyczącej miary rozkoszy,  której dany przedmiot dostarcza. Według Batteux, teoretyka sztuki w XVIII wieku,  dobry smak stanowił klucz do zrozumienia sztuki i bynajmniej nie wszyscy ludzie  nim dysponowali. Uważano, ze sam talent i natchnienie twórcy nie wystarczą, ze  musi on nadto posiadać dobry i wyrobiony gust. Wolter szczególnie cenił trudną  do uchwycenia szybkość i żywość tego rodzaju doznań.  Sztukę XVIII wieku cechuje nade wszystko kokieteria i ironia. Pisano w tym stuleciu  wiele wierszy, lecz niewielu tylko było prawdziwych poetów. W poematach ceniono nie tyle uczucia i wrażliwość, ile bystrość i dowcip. Gdy pewien osiemnastowieczny kawaler żegnał się z damą, a ona rączką przesłała mu całusa — natychmiast skomponował okolicznościowy czterowiersz:

Dar taki chłodem mnie tylko owiewa 
Skoro słodyczą nie spływa na usta. 
Słodkim, jak owoc, nazwę jej caluska 
Z chwilą gdy sam go zdołam zerwać z drzewa. 

Komedia francuska, zaczynając od Marivaux az po Beaumarchais, jest zawsze  splotem zabawnych perypetii i przypadków — więcej w niej szelmostwa i uwodzicielskich sztuczek niz autentycznej miłości i namiętności. Prawdziwym mistrzem  w tym sarkastyczno-kokieteryjnym rzemiośle był Wolter. W swych epigramach  i opowiastkach filozoficznych żartobliwym tonem powątpiewał o wszelkich ludzkich wartościach i wszelkiej nagromadzonej przez wieki mądrości. W „Kubusiu  fataliście” Diderot igrał z czytelnikiem, jak doświadczona zalotnica: Kubuś usiłuje  opowiedzieć swemu panu niezmiernie ciekawą historię własnej miłosnej przygody,  lecz za każdym razem autor mu przerywa w momencie najbardziej interesującym.  W wyższych sferach społeczeństwa francuskiego stała się w XVIII wieku modna  lekkomyślność, a także wolnomyślicielstwo — choć to ostatnie łączyło się u arystokratów z wiarą w zabobony. Hrabia de Segur pisał później, ze ludzie ówcześni  ,,łączyli przestrzeganie przywilejów patrycjatu z sympatią dla słodkiej duchowej  wolności nowej filozofii”. Diderot w powieści „Kuzynek mistrza Rameau” wyraźnie ukazuje zmącenie świadomości, upadek poglądów i szyderczą postawę  życiową zdegenerowanych od wewnątrz ludzi XVIII stulecia.