Do rozwoju sztuki w Europie wiek XVIII przyczynił się w mniejszym stopniu niz renesans lub wiek XVII. Następne pokolenia, namiętnie poszukujące nowych dróg, dostrzegały w sztuce omawianego stulecia jedynie oznaki dekadencji. Co prawda, Goethe w sędziwym wieku z zachwytem wspominał okolicznościowe wiersze Woltera, na Woltera poDo rozwoju sztuki w Europie wiek XVIII przyczynił się w mniejszym stopniu niz renesans lub wiek XVII. Następne pokolenia, namiętnie poszukujące nowych dróg, dostrzegały w sztuce omawianego stulecia jedynie oznaki dekadencji. Co prawda, Goethe w sędziwym wieku z zachwytem wspominał okolicznościowe wiersze Woltera, na Woltera powoływał się Puszkin, gdy dawał wyraz swojej sympatii do rokoka. Nie zmienia to faktu, ze wielu artystom osiemnastowiecznym brakowało świeżej i szczerej witalności epoki poprzedniej. W wielu przypadkach pozostawali niemal obojętni na przyrodę, nie poruszały ich także tragiczne sprzeczności życia, rozpraszali uczucie w wyrozumowanej abstrakcji, a brak wyobraźni usiłowali zastąpić igraszkami dowcipu. Bronili się przed Dantem jak przed barbarzyńcą, nie pojmowali wzniosłego i czystego piękna Rafaela ani namiętnej sztuki Michała Anioła i Szekspira. Sztuka XVIII wieku, wyrosła w cieplarnianej atmosferze książęcych rezydencji, w ciasnym kręgu dworzan, w najlepszym wypadku wspierana przez wykształconych szlachetnych mecenasów, utraciła związek z ludem. Korzeniami tkwiła jednak w dziedzictwie renesansu i stanowiła pewien określony etap w rozwoju „wielkiej” sztuki europejskiej. Luksusowe osiemnastowieczne pałace o lśniących złotem salach, parki z fontannami, freski i obrazy, meble i ubiory, teatr i muzyka — wszystko to razem wywodziło się z jednego stylu. Jednolitości takiej, wyrosłej z samego życia, a nie z rozważań teoretyków czy dążeń uczonych archeologów, sztuka zachodniej Europy nigdy już później nie zdoła osiągnąć. Największa część zabytków artystycznych z XVIII wieku nie była przeznaczona dla ludu, lecz twórcy ich dość często z ludu pochodzili. Całą twórczość XVIII stulecia owiewa wzniosła, odświętna atmosfera, rozmiłowanie w świetnych barwach i przekonanie, iz życie uśmiecha się do każdego, kto w nim szuka szczęścia. Takimi cechami sztuka XVIII wieku pozyskała sobie sympatię potomnych.

woływał się Puszkin, gdy dawał wyraz swojej sympatii do rokoka. Nie zmienia to faktu, ze wielu artystom osiemnastowiecznym brakowało świeżej i szczerej witalności epoki poprzedniej. W wielu przypadkach pozostawali niemal obojętni na przyrodę, nie poruszały ich także tragiczne sprzeczności życia, rozpraszali uczucie w wyrozumowanej abstrakcji, a brak wyobraźni usiłowali zastąpić igraszkami dowcipu. Bronili się przed Dantem jak przed barbarzyńcą, nie pojmowali wzniosłego i czystego piękna Rafaela ani namiętnej sztuki Michała Anioła i Szekspira. Sztuka XVIII wieku, wyrosła w cieplarnianej atmosferze książęcych rezydencji, w ciasnym kręgu dworzan, w najlepszym wypadku wspierana przez wykształconych szlachetnych mecenasów, utraciła związek z ludem. Korzeniami tkwiła jednak w dziedzictwie renesansu i stanowiła pewien określony etap w rozwoju „wielkiej” sztuki europejskiej. Luksusowe osiemnastowieczne pałace o lśniących złotem salach, parki z fontannami, freski i obrazy, meble i ubiory, teatr i muzyka — wszystko to razem wywodziło się z jednego stylu. Jednolitości takiej, wyrosłej z samego życia, a nie z rozważań teoretyków czy dążeń uczonych archeologów, sztuka zachodniej Europy nigdy już później nie zdoła osiągnąć. Największa część zabytków artystycznych z XVIII wieku nie była przeznaczona dla ludu, lecz twórcy ich dość często z ludu pochodzili. Całą twórczość XVIII stulecia owiewa wzniosła, odświętna atmosfera, rozmiłowanie w świetnych barwach i przekonanie, iz życie uśmiecha się do każdego, kto w nim szuka szczęścia. Takimi cechami sztuka XVIII wieku pozyskała sobie sympatię potomnych.

Sztuka rosyjska zajmuje w XVIII wieku szczególną pozycję. Odkąd w zaraniu XVII wieku Piotr I przeprowadził reformę wszystkich dziedzin kultury, Rosja z zapałem wstąpiła na drogę uczenia się od Zachodu. Zagranicznego turystę zwykle uderza fakt, że ówczesna nowa stolica państwa —Sankt-Petersburg (zał. 1703) —wzniesiona została według zasad zachodniej urbanistyki. W XVIII wieku pracowało w Rosji sporo artystów francuskich, niemieckich i włoskich, a młodzi twórcy rosyjscy wysyłani byli na studia do zachodniej Europy.

W XVIII wieku sztuka rosyjska na tyle już okrzepła i dojrzała, że zaczęła wykształcać cechy oryginalne. W gruncie rzeczy miasto Leningrad nie jest ślepym naśladownictwem jakiegoś wzoru zachodniego, lecz posiada rysy charakteru rodzimego. Element naturalny, czyli szeroka Newa, nie został tu bowiem podporządkowany ściśle architektonicznej siatce ulic, lecz zachował znaczenie zasadnicze dla całego obrazu miasta, tak jak posiadał je w starej Rosji.

W drugiej połowie XVIII wieku społeczna sprzeczność pomiędzy szlachtą a chłopami pańszczyźnianymi zaznaczała się w Rosji o wiele dobitniej niz w innych krajach Europy. Wystąpienie Radiszczewa przeciwko nierówności socjalnej było tez znacznie radykalniejsze od ataków przedstawicieli Oświecenia na Zachodzie. Mimo że monumentalne dzieła sztuki rosyjskiej wykonywane były na zamówienie carów i arystokracji, wiele spośród nich posiada cechy ludowe.

Bartolomeo Rastrelli (1700—1771), który pałac Zimowy wzniósł w stylu wyraźnie barokowym, przy budowie Peterhofu i klasztoru Smolnego nawiązał do staroruskich cerkwi ze złotymi kopułami.

Wasilij Bazenow (1737—1799) posługiwał się porządkiem klasycznym. Według jego planu przebudowy na Kremlu zbiegać się miały trzy drogi, lecz w centrum zaprojektował nie pałac monarchy, jak w Wersalu, lecz plac, który według objaśnień architekta służyłby do festynów ludowych, przy czym wielki porządek kolumnowy nadawałby amfiteatrowi majestat antyku. Budując jedną z prywatnych rezydencji (obecnie Biblioteka im. Lenina), posłużył się Bazenow motywami architektury francuskiej. Lecz podwyższając jeszcze usytuowanie domu na wzgórzu, dając mu schodkową, piramidalną konstrukcję, lekką i jednocześnie uroczystą w wyrazie, sięgnął do tradycji ruskiej, do cech nie spotykanych w ówczesnej architekturze zachodniej. Przy budowie wiejskiej rezydencji władcy w Carycynie pod Moskwą usiłował Bazenow zerwać z porządkiem klasycznym i budował z cegły i wapienia według obyczaju Rosji siedem-nastowiecznej. Rozmieścił tez swobodnie poszczególne budynki, bez śladu symetrii, osiągając niemal ludowe efekty. Cesarzowa Katarzyna potępiła wszakże próbę wzniesienia klasycznej budowli bez antycznych kolumn.

Malarze rosyjscy XVIII wieku — Rokotow, Lewicki i Borowikowski —wyróżnili się w dziedzinie portretu; każdy z nich miał własne środki wypowiedzi, lecz u wszystkich trzech występują rodzime cechy rosyjskie.

Rokotow (1735—1808) ukazywał najchętniej moskiewskie arystokratki. Jego technika malarska przypomina Gainsborougha, lecz prowadził pędzel spokojniej. Jego prace są bardzo pociągające, wzrusza szczególnie intymny wyraz przedstawianych przezeń kobiet, wyzbytych nawet cienia światowej elegancji.

Rysunki Jermieniewa opisują z niezwykłą szczerością tragiczną egzystencję rosyjskich chłopów pańszczyźnianych. W scenach tych nie znajdziemy nic z owej miękkości, z jaką Louis Le Nain ukazywał swoich żebraków w łachmanach. Rysunki Jermieniewa mają ostre kontury, nie nasuwają myśli o ideale piękna, stanowią jedynie upomnienie i protest, niemal zaklinają, by zatroszczono się o los tych nieszczęśników. Ta bezkompromisowa prawdomówność rosyjskiego osiemnastowiecznego grafika okaże się w ciągu następnych stuleci podstawową i najistotniejszą cechą rosyjskiego malarstwa.

Nieporównanie wybitniejszym malarzem był rywal Reynoldsa, Gainsborough (1727—1788). Choć pozowali mu przeważnie dumni arystokraci w przepysznych strojach i perukach, zdołał zachować ideał duchowej wolności i naturalności człowieka. Bywa, ze poblask tego ideału odnajdujemy w portretowanych przez niego twarzach: w śmiałości spojrzenia, pewności ruchu, w postawie. Tym właśnie napięciem różni się malarstwo Gainsborougha od wytwornej minoderii osiemnastowiecznych portretów francuskich.

Artysta ten szczególnie sobie cenił swobodę warsztatu i umiał jej bronić przed atakami zwolenników doskonale gładkiego, „wylizanego” malarstwa. Wszystkie jego obrazy pulsują rytmem —jakby pukle włosów, pióra, drzewa, chmury i wszystko inne przenikało jedno tchnienie. W młodości Gainsborough grubo nakładał gęste farby, później malarstwo jego się rozjaśnia i nabiera przejrzystości. Na przełomie XVIII i XIX wieku powstaje angielska szkoła malarstwa portretowego: Romney tworzy trochę ckliwy typ angielskiej piękności, Szkot Raeburn maluje pełne siły portrety grubymi, szerokimi pociągnięciami pędzla i w ostrym świetle. Ostatni z tego szeregu — Lawrence — rozpowszechnia sławę angielskiego portretu w całej Europie. Rozpieszczany przez życie, ulubieniec modnych salonów trwonił jednak świetny swój talent na powierzchowne efekty, rozmieniał na drobne ogromne zdolności. Już Gainsborough, unikając towarzystwa ludzi, chętnie zwracał się do przyrody i temu zawdzięczamy jego znakomite krajobrazy. Szczyt pejzażowego malarstwa angielskiego przypada jednak dopiero na początek XIX wieku.

Działalność van Dycka na dworze królewskim stworzyła podstawy malarstwa angielskiego. W XVIII wieku Hogarth (1697—1764) wytycza mu nowy kierunek. Sztukę Hogartha zrodził ten sam okres, w którym w Anglii budziło się nowe społeczne życie i nowy sposób myślenia — okres krzepnięcia burżuazji, zaostrzenia walk politycznych i rozwoju realistycznej powieści. Fielding wystartował powieścią szelmowską, operował przesadą, według niego motorem rozwoju miał być prymitywny egoizm. Punktem wyjścia Hogartha było siedemnastowieczne malarstwo holenderskie, lecz spokój i ład Holendrów zastąpił gniewnym napięciem oskarzycielskiego patosu. Od czasów wojen chłopskich i reformacji nie pojawiła się w Europie równie ostra i gorzka, a politycznie trafna satyra. Hogarth w szeregu cyklów obrazowych odmalował życie swoich współczesnych, prace te pod postacią sztychów ogromnie się rozpowszechniły. Do najwybitniejszych zaliczamy Modne małżeństwo. Karierę nierządnicy i Karierę rozpustnika. Przeciętnych ludzi swoich czasów ukazywał Hogarth nadzwyczaj celnie. Każdy szczegół uzupełnia charakterystykę postaci, pozwala tez odgadnąć, co się tu odbywało czy jeszcze odbywa. Piórem niemieckiego pisarza Lichtenberga napisane zostały nawet później „Wyczerpujące objaśnienia miedziorytów Hogartha”. Sednem talentu tego artysty było jego zamiłowanie do narracji. Twórców francuskich interesowało przede wszystkim odtwarzanie charakteru człowieka za pomocą środków właściwych grafice i malarstwu — Hogarth natomiast, nie gardząc zabiegami czysto literackimi, stosował formy wypowiedzi sprzeczne z klasycznymi zasadami sztuki. Ale właśnie dlatego obrazy te nie tracą siły działania nawet po powieleniu ich na sposób rzemieślniczy przez miedziorytników.

Obraz II z serii Modne małżeństwo, zatytułowany Przy śniadaniu, czytać trzeba jak rękopis — słowo po słowie. Jesteśmy oto w jadalni młodego małżeństwa. „On” właśnie wrócił do domu po lekkomyślnie przehulanej nocy, „Ona” leniwie przeciąga się w fotelu, bo az do rana przyjmowała gości. Zgorszony lokaj wynosi się z pokoju z nie zapłaconymi rachunkami. Hogarth zaciekawia widza i pobudza jego uwagę: skłania go do pilnego oglądania wszystkich szczegółów obrazka w celu należytego zrozumienia, co się tu mianowicie stało. Może pan przyniósł coś ze sobą przypadkowo, bo piesek obwąchuje jego kieszeń. Przewrócone krzesło pozwala się domyślać, że poprzedniego wieczoru wypaliły się tu świece i wstawieni goście obijali się w ciemności o meble. Obrazy na ścianie: trzy postacie święte i jedna mitologiczna, której widać tylko nagą stopę — mówią nam o pobożności, a zarazem o frywolnych tęsknotach tej dobranej parki. W Porannej toalecie, innej pracy Hogartha z tej samej serii, mitologiczne obrazy na ścianach, zwłaszcza Zeus i lo, zapowiadają bal maskowy, na który właśnie się stroi pani domu, marząc o sukcesach kochanki wielkiego boga. W pracach Hogartha podziwiamy nie tylko ostrość jego spojrzenia i umiejętność wydobycia społecznie typowych cech danej postaci. Ponadto był on niewątpliwie artystą utalentowanym, rozważnym, bystrym i pełnym temperamentu, a rezultaty swych obserwacji potrafił ująć w efektowną formę artystyczną. Świadczą o tym jego rysunki, jego szkice olejne, a także portrety.
Szkic Taniec wiejski (1728), wykonany z prawdziwą werwą, utrzymany jest w połyskliwej, złotej tonacji. Późny obraz Hogartha — Dziewczyna z krewetkami (Londyn, National Gallery) — namalowany jest tak lekko i swobodnie, tak jednolity jest w kolorycie, ze trudno by znaleźć równie doskonałe malarstwo w ówczesnej Europie. Lecz twórcze swe zadanie widział Hogarth przede wszystkim w tym, aby swoimi obrazami, a zwłaszcza rycinami, jak najwięcej odbiorcy pokazać, wielu spraw go nauczyć, o wielu — przekonać. Stąd musiał podporządkowywać wszelkie wartości swego dzieła momentowi narracji, a niekiedy nawet rezygnować z niektórych środków czysto malarskiej wypowiedzi. W historii sztuki nie brak zresztą artystów, którym nie wystarczała własna bezpośrednia obserwacja i którzy w swoje kompozycje wplatali przeróżne aluzje, nawiązywali do literatury, dorzucali alegorie (Bosch, Bruegel, Durer i inni). Nigdy jednak na skutek podobnych zabiegów nie zagubili malarskiego lub graficznego wyrazu.

Hogarth dlatego zajmuje w historii malarstwa odrębną pozycję, że jego prace składają się często z obrazowych znaków — tak jak pismo z liter. O wiele mniej wagi przywiązuje do plastycznego opracowania poszczególnych postaci, przestrzennego ujęcia całości, rytmui proporcji. Trudno wyobrazić sobie większy kontrast niz między obrazami Chardina i Hogartha. Następne stulecia wydadzą wielu następców Hogartha, żaden z nich jednak nie dorówna mu temperamentem ani zjadliwością w szyderstwie. Portret angielski XVIII wieku zmierza nie tylko do uwieczniania postaci dumnych arystokratów, lecz także do stworzenia ideału silnej indywidualności. Ludzie na owych portretach są pełni energii, nawet światowe maniery i szlacheckie przesądy nie potrafią przyćmić ich wewnętrznej siły. Taki wzorzec człowieka, wywodzący się z dzieł angielskich myślicieli, moralistów i pisarzy XVIII wieku: Johnsona, Hume’a i innych, ucieleśnić pragnął Reynolds (1723—1792) i osiąga najlepsze rezultaty, jakie można uzyskać idąc pilnie śladem dawnych mistrzów i ich arcydzieł. Zasłużył się przede wszystkim przez założenie angielskiej Akademii, a jego dyskursy o sztuce świadczą o subtelnych zdolnościach krytycznych.

Sztuka angielska, egzystująca juz od wielu stuleci, dopiero w XVIII wieku po raz pierwszy uzyskuje znaczenie ogólnoeuropejskie. Podobnie jak w innych krajach Europy także i w Anglii następowały po sobie różne kierunki artystyczne: obok naśladowców klasycznej sztuki włoskiej inni twórcy ulegali silnym wpływom Flandrii i Holandii. Specyfika szkoły angielskiej wynikała jednak z faktu, ze w kraju tym nie panowała, tak jak we Francji, absolutna władza królewska, a rozwój Anglii w XVIII wieku „przebiegał pod znakiem kompromisu pomiędzy burzuazją a właścicielami wielkich dóbr ziemskich”. Nie było w Anglii Wersalu ani nie znano tam żadnej akademickiej doktryny. Malarstwo angielskie zajmowało się głównie portretem. Architektura angielska miała własne tradycje, poczynając od Inigo Jonesa i Wrena — budowniczych z XVII wieku. W XVIII wieku znów odzywają się w Anglii echa palladiańskie. Najwybitniejszymi przedstawicielami tego kierunku są Wood (1705—1754), Kent (1684—1748) i Gibbs (1682—1754). Charakterystyczne zamiłowanie do spuścizny klasycznej wyróżnia osiemnastowieczną architekturę angielską wśród innych szkół europejskich. Najlepsi spośród angielskich mistrzów bynajmniej nie podzielali dążenia do reprezentacyjności i podkreślania fasady, które było tak powszechne we Francji Ludwika XIV. Obcy był im również „esprit geometrique” architektury francuskiej. W bibliotece Radcliffea w Oksfordzie, którą Gibbs zbudował jako wielką rotundę ujętą w porządek kolosalny, zwraca uwagę organiczne przejście od ciężkiego, boniowanego parteru ku frontonom i partiom pośrednim obu wyższych pięter związanych podwójnymi kolumnami, a także ku lżejszej kopule, której sklepienie podpierają filary ozdobione jak balustrada wazami. Dzięki sile wyrazu plastycznego zbędne są juz tutaj tak cenione we Francji dekoracje — na przykład medaliony i girlandy. Dzieło Gibbsa, podobnie jak większość budowli angielskich z XVIII wieku, wydaje się ponadto wspanialsze, bogatsze i bardziej skomplikowane od prac Palladia. Szczególna różnorodność cechuje architekturę angielskich budynków mieszkalnych — owych wiejskich rezydencji, jakie w XVIII wieku wznosili dla siebie angielscy landlordowie. Ideał klasycznej harmonii łączy się tu z racjonalnym układem wnętrz. Godne uwagi są pałace budowane przez braci Adam, dzięki swym czytelnym i harmonijnym proporcjom. Plany ich są zgoła niepodobne do dziwacznie powykręcanych zarysów francuskich hotels z XVIII wieku. Każde pomieszczenie takiej angielskiej rezydencji odpowiada swemu przeznaczeniu, co wyraża się również w jego rysunkach, na planie, w jego stosunku do innych pomieszczeń, w układzie okien, w oświetleniu. Niektóre sale tworzą miękko zaokrąglone, samodzielne bryły architektoniczne, jednak w całości budynek sprawia od zewnątrz wrażenie zwartej kompozycji, podobnie jak wille Palladia. Na początku XVIII wieku dominowały jeszcze w parkach angielskich formy surowe i regularne, w duchu Wersalu. W połowie stulecia typ ten stopniowo zanika, natomiast teraz dopiero zaczynają działać wpływy ogrodów chińskich, które znano juz od końca XVII wieku. Chińczycy dopomogli Anglikom odnaleźć własny stosunek do przyrody. Pewną rolę odegrało tu również malarstwo pejzażowe. Przeciwstawienie się „regularnym ogrodom” spotkało się w Anglii z wielkim społecznym odzewem, któremu dawali wyraz osiemnastowieczni poeci i pisarze. Inicjatorem tego ruchu był William Kent, który głosił, ze sama natura unika linii prostych. Park w Stowe jest pierwszym ogrodem krajobrazowym: budowla stoi tam ukośnie do głównej alei, swobodne grupy drzew występują na przemian z otwartymi polanami — niekiedy jedno lub kilka drzew odrywa się od głównej masy, ich korony zaokrąglają się na tle wolnej przestrzeni. Wąskie ścieżki wiją się kreto, jakby stworzone dla samotnych marzycieli. Park ożywia jezioro o niere- gularnych brzegach. Oczywiście nawet i taki „pejzażowy park” o zręcznie dobranych efektach malarskich nosi łatwo rozpoznawalne ślady twórczej koncepcji człowieka.

Najważniejsze obok Francji artystyczne ośrodki znajdowały się w XVIII wieku we Włoszech i w Anglii. Włochy zwrócone były całkowicie w stronę swej sławnej przeszłości, lecz twórcze siły tego kraju nie były juz teraz tak bogate, jak dawniej. W malarstwie pochodzącego z Lombardii G. Cerutiego i G. M. Crespiego z Bolonii (seria o świętych sakramentach, Drezno) ukazane zostało powszednie życie biednych ludzi, lecz weryzm ten jest jeszcze z ducha XVII wieku i prawie nie przejawia cech epoki Oświecenia. W Wenecji XVIII wieku najbarwniej prezentuje się dziedzictwo renesansu. Miasto od dawna juz utraciło polityczne znaczenie, wciąż jednak przybywali tam arystokraci i bogacze z Północy, których fascynowała beztroska wesołość weneckiego życia. W XVIII wieku spuścizna Veronesa odzywa w świetnym blasku sztuki Giovanniego Battisty Tiepola (1 696—1 770). Był to ostatni w Europie malarz fresków, który całą ścianę umiał przekształcić w jeden wspaniały obraz, wypełniony żywym tłumem postaci i architekturą; oczy patrzącego radują się przede wszystkim olśniewającą grą barw i rozmachem malarskiego ujęcia (1757, Wenecja, Palazzo Labia). Tiepolo obejmował szeroką skalę wątków, tematów i motywów — znajdujemy u niego historię, alegorię, aktualną teraźniejszość, apoteozę, komedię i capriccio. We freskach Tiepola w pałacu wurzburskim (1751 —1753) obraz wraz z przestrzenią i materialną ścianą łączą się w jedną całość barw, widoków, marmurów, malowanych stiuków i luster, dając najrozmaitsze i wzajemnie warunkujące się efekty. Przy wielkim swym talencie i entuzjazmie malarskim pozostaje jednak Tiepolo w swych historycznych scenach niejasny, jego postaci przypominają wymuskanych statystów, kompozycji brak zwartości, barwy (zwłaszcza tak przez niego ulubiony jasny błękit i cytrynowa żółcień) to rozbłyskują, to znów przygasają — rzeczywiste i absolutnie dowolne, niczym mieniący się brokat. W osiemnastowiecznym teatrze weneckim baśniowy dramat Gozziego konkurował z żywymi, pełnymi werwy komediami charakterów i obyczaju Goldoniego; podobną sytuację zastajemy i w malarstwie: Piętro Longhi, obdarzony zmysłem obserwacji i wielkim poczuciem humoru, malował rodzajowe sceny z życia weneckiej arystokracji, podczas gdy Francesco Guardi (1712—1793) przekształcał w obrazach o nieuchwytnie tajemniczym nastroju czarodziejskie miasto na lagunach w wyimaginowany krajobraz architektoniczny. Prace Tiepola rozsławiły koloryzm wenecki w całej Europie. We Francji włoska „opera buffa” Pergolesiego wywarła silne wrażenie. Lecz jeśli we Włoszech istniały przesłanki dla powstania nowej sztuki, gdyż kraj ten bogaty był w zdolnych artystów, świetną spuściznę i żywo pulsujące życie artystyczne, to jednak konserwatyzm stosunków społecznych uniemożliwił mu zajęcie czołowego miejsca w tej dziedzinie.

Mowa francuska i sztuka Francji przez cały wiek XVIII zajmowały w Europie czołowe stanowisko. Nie była to w dziedzinie sztuki epoka tak bogata i różnorodna jak w wieku XVII, wieku kontrastów pomiędzy holenderskim realizmem, włoskim barokiem i francuskim klasycyzmem. Zresztą także i w poszczególnych krajach europejskich w XVIII wieku pojawiają się odchylenia od głównego kierunku artystycznego i każda z tych szkół narodowych przyczynia się na swój sposób do ogólnego rozwoju sztuki. W Niemczech na dworach książęcych i w klasztorach przetrwały jeszcze po XVIII wiek cechy baroku, lecz równocześnie pojawiły się wpływy francuskie; nie oznaczało to zaniku oryginalnego piętna sztuki niemieckiej.
Osiemnastowieczne pałace, na przykład wzniesiony przez Baltazara Neumanna pałac w Wurzburgu (1 71 9—1 744), to ogromne budowle z honorowymi podwórcami, potężnymi skrzydłami bocznymi, majestatycznymi ciągami schodów i sklepionymi salami reprezentacyjnymi; styl rokoko widoczny jest w nich jedynie w wystroju wnętrz salonowych.
Uroczym przykładem niemieckiego rokoka jest drezdeński Zwinger (1711 —1 722), zbudowany przez Daniela Póppelmanna. Dziedziniec w kształcie zbliżonym do kwadratu, gdzie odbywać się miały konne turnieje, posiada od wschodniej i zachodniej strony po jednym pawilonie. Ta niezwykle czytelna w konstrukcji i elegancka w wyrazie budowla tchnie radosną jakąś pogodą. Średniowieczna warownia została tu przekształcona w arenę, niska wieża o ciężkiej kopule — w otwartą bramę, pawilony — w lekkie, biegnące wokół galerie. Porządek klasyczny rozpada się, widać tu wyraźny wpływ niemieckiego gotyku.
Równie typowy przykład niemieckiej architektury XVIII wieku stanowi jednopiętrowy pałac w Sans-Souci z rotundą pośrodku, zbudowany przez Knobelsdorffa dla Fryderyka II. W porównaniu z pałacami francuskimi z tej samej epoki, słabiej tu podkreślano zwartości architektonicznej bryły, którą rozciągnięto wzdłuż i ściśle związano z roztaczającymi się przed nią tarasami; elementy dekoracyjne rozluźniają cały układ, wprowadzają doń nastrój ciepła i przytulności. Ten sam nastrój odnajdziemy w ilustracjach (do dzieł Goethego i Lessinga) polskiego grafika — gdańszczanina Daniela Chodowieckiego (1726—1801). Największe sukcesy odnosiły osiemnastowieczne Niemcy na polu muzyki: nazwiska Bacha, Haendla, Mozarta i Haydna zasłynęły szeroko w całej Europie.