Sztukę schyłku XVIII i początku XIX wieku zwykło się określać pojęciem klasycyzmu, ponieważ opierała się w zasadzie na dziedzictwie starożytności. Nader obrazowo wytłumaczył to zjawisko Marks, gdy stwierdził, ze szermierze burzuazyjnego ustroju dlatego sięgnęli po ideał artystycznej formy do surowych tradycji republiki rzymskiej, aby iluzją tą ukryć mogli przed samymi sobą mieszczańskie ograniczenie treści swoich walk i aby zapał ich mógł się wznieść na wyżyny wielkiej tragedii historycznej.

Ujmując w ten sposób stosunek do starożytności zrozumiemy, dlaczego sens klasycyzmu ulegał tak głębokim przemianom na różnych etapach artystycznego rozwoju w XVIII i XIX stuleciu. Starożytne pojęcie człowieka doskonałego, starożytna jasność artystycznej myśli i formy umożliwiały artystom wyrażanie wzniosłych pragnień owej burzliwej epoki rewolucji. Ideał ów początkowo wydawał się łatwy do osiągnięcia, dążono ku niemu namiętnie i wypełniano go żywą treścią. Potem zadaniem artystów stała się konfrontacja tego ideału z rzeczywistością, z konkretnymi ludźmi, żyjącymi bohaterami i bojownikami — a to juz nastręczało sporo trudności. Wreszcie idea przekształciła się w martwą formułę, stała się piękną osłoną, całkiem juz niemal pozbawioną duszy i prawdziwej treści. Sztuka europejska od czasów renesansu niejednokrotnie zwracała się do antyku i w nim szukała bodźców. Zawsze tez je tam znajdywała, niczym w wiecznie żywym źródle. Lecz ów powrót do starożytnej przeszłości krył w sobie także niebezpieczeństwa, prowadził bowiem często do kanonizacji niektórych określonych typów, do sztuczności i niwelacji artystycznych osiągnięć różnych narodów. Klasycyzm ze schyłku XVIII wieku był w Europie ostatnim wielkim ruchem tego rodzaju i w tym czasie najpełniej ujawniły się jego braki.

Cały dalszy europejski rozwój artystyczny polegał na walce z akademickimi gniazdami klasycyzmu. Juz z całej swojej istoty klasycyzm musiał znaleźć szczególnie żywy wyraz w plastyce. Nie darmo Goethe czuł tak wielki pociąg do malarstwa i rzeźby i twierdził, ze zrozumienie klasycznych form zawdzięcza w znacznej mierze sztukom pięknym. Lecz gdy ogarniemy spojrzeniem artystyczny dorobek tej epoki — niechybnie stwierdzimy, ze przeciwnie niz w renesansie, kiedy rzeczywiście dominowała plastyka, na przełomie XVIII i XIX wieku czołowe miejsce zajmują poezja i muzyka. Osobowości tej miary co Goethe lub Beethoven ówczesna sztuka plastyczna jednak nie wydała. Najwybitniejsze zaś arcydzieła tego okresu to nie obrazy Davida ani budowle Schinkla — lecz „Faust” Goethego i symfonie Beethovena. Dziedzina plastyki musiała dopiero znaleźć nową formę artystycznego wyrazu, aby odzwierciedlić światopogląd ludzi nowej ery.

Ówcześni zwolennicy klasycyzmu sądzili, ze zjednoczył on artystyczny smak całej Europy i w tym przejawiała się tendencja do uznania grecko-rzymskiej tradycji za powszechnie obowiązującą. Jednakże w każdym kraju europejskim sztuka rozwijała się w odmienny sposób. Z początkiem XIX wieku zaproszono do Rosji wybitnych architektów Zachodu, natomiast budowniczowie rosyjscy studiowali w Paryżu i w Rzymie. Mniemanie, iz Rosja ówczesna była prowincją zachodniego klasycyzmu, byłoby jednak niesłuszne. Architekci rosyjscy mieli własnych prekursorów w osobach Bazenowa i jego współczesnych. Opierali się tez na starych tradycjach sztuki rosyjskiej, ściśle związanych z Grecją. Ponadto mieli własne problemy do rozwiązania. W Rosji chodziło przede wszystkim o projektowanie całych miast, a nie tylko poszczególnych budowli, jakie zlecano przeważnie architektom zachodnim. Nowe i złożone zadania wymagały nowych rozwiązań — w tym tez właśnie szczególnie wyraźnie przejawia się specyfika architektury Rosji.

Andriej Woronichin (1759—1814) wzniósł w Leningradzie sobór Kazański (1 800—1 811), który uważa się zazwyczaj za replikę bazyliki Św. Piotra w Rzymie. Lecz półokrągła kolumnada Woronichina nie zamyka kopułowej budowli, przeciwnie, łączy ją z szerokim Newskim Prospektem, świadcząc o nowoczesnym potraktowaniu zabudowy miasta. Fasadę Instytutu Górniczego zdobi, podobnie jak Nowy Odwach Schinkla, dorycki przedsionek. Nie jest on jednak sztucznie włączonym do nowej zabudowy naśladownictwem Bazyliki w Paestum, ponieważ szerokim cokołem wiąże się nierozdzielnie z rozległym wybrzeżem Newy. Organiczne, zespalające działanie budowli jest tu uderzające, tym bardziej ze architekt, chcąc utwierdzić ją w panoramie całego miasta, zwiększył liczbę kolumn fasady do dwunastu.

Gmach Admiralicji stanowił dla Andrejana Zacharowa (1761—1811) trudne zadanie: fasada ciągnie się niemal na pół kilometra, niczym mury któregoś ze staroruskich klasztorów. Również i ten budynek uzyskał pełny dynamizm dzięki ścisłemu połączeniu z wybrzeżem Newy. Wieża środkowa wznosi się w punkcie skrzyżowania trzech prospektów; iglica jej, złocona jak kopuły w cerkwiach ruskich, pełni rolę latarni morskiej i szeregiem kolumn zrasta się z ciężką dolną partią budowli. Gładkość ścian i stopniowe ku górze wysmuklanie kształtów architektonicznych wywodzą się ze starych ruskich tradycji.

Śladami Zacharowa szli jego następcy, Stasow i Rossi, którzy wprawdzie obciążali bryłę architektoniczną wspaniałymi ozdobami, lecz dostosowywali porządek klasyczny do typu nowoczesnej zabudowy. Ani w zachodniej Europie, ani w Ameryce nie znano wówczas owej zasady organicznej kompozycji. Architektura klasycystyczna rozpowszechniła się wówczas w całej Rosji i nadała określony charakter urbanistycznemu obrazowi wielu tamtejszych miast prowincjonalnych.

Aleksy Wenecjanow (1780—1847), pierwszy malarz rosyjski, który poświęcił się wyłącznie tematyce chłopskiej, również ściśle był związany z klasycyzmem, mimo iz trzymał się z dala od Akademii i był niemal artystą samoukiem. Nie pokazujeon, jak Jermieniew, krzyczącej nędzy wiejskiego ludu, zaś chłopów, a zwłaszcza chłopki, uznaje za ideał naturalnego piękna i moralnej czystości. Obraz jego Na polu. Wiosna ani dokładnie, ani realistycznie nie odtwarza pracy w polu. Widzimy kobietę w odświętnej sukni, której zajęcie nie kojarzy się z jarzmem roboty, lecz z przyjemnością spaceru, dziecko zaś symbolizuje tu wiosnę. Wenecjanow był przede wszystkim poetą. Omawiane dzieło przenika naiwny zachwyt i głębokie wyczucie przyrody, które spotykamy również w rosyjskich pieśniach ludowych. Tak pogodny, tak afirmujący życie nastrój cechuje tez utwory Puszkina.

Wypaczenie stylu musiało wywrzeć swój wpływ również i na malarstwo. W pracach ulubionego ucznia Davida, Gerarda — nadwornego malarza rodziny Bonapartych, a potem Bourbonów — dominuje światowa przymilność. Na portrecie Madame Recamier (Paryż, Petit Palais) surową prostotę Davida zastąpił zmysłowy wdzięk. Artysta ów wiele uwagi poświęcał wykończeniu obrazów i miał tendencję do przesładzania. David stwierdził w 1808 roku:

„Kierunek, który wniosłem do sztuki, jest surowy, zbyt surowy, aby mógł długo podobać się Francji”.

Prekursorami owej miękkiej zniewieściałości w malarstwie byli: Girodet, Guerin, Regnault i szereg innych artystów.

Wśród następców Davida osobne miejsce zajmuje Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780—1867). Wykształcony w szkole Davida, jako młodzieniec pojechał do Rzymu i długo pracował w tamtejszej Akademii, a w końcu sam nią kierował. Wiele środowiskowych uprzedzeń wywarło niekorzystny wpływ na jego twórczość. Marząc o powszechnym uznaniu i sławie, wbrew naturalnym swym uzdolnieniom malował sztuczne i ciężkie kompozycje historyczne. A mimo to przez całe życie pozostał Ingres szlachetnym obrońcą „ideału piękna”, który budził niegdyś entuzjazm całych pokoleń z epoki rewolucji. „Bo cóz innego w tych barbarzyńskich czasach czynić może artysta, który wierzy jeszcze w Greków i Rzymian” — zwierzył się jednemu ze swych przyjaciół.

Uwielbienie dla klasycznego ideału zrobiło z lngres’a fanatyka, który nie chciał zrozumieć nowych kierunków w sztuce. Bożyszczem jego był Rafael; widział w nim same tylko zalety: piękno, harmonię i związaną z nią czystość obyczajów. W pięknie poszukiwał prawdy i namiętnie walczył o formę artystyczną.

„Forma, forma jest wszystkim. A mieści się ona nawet w prostym zaproszeniu na obiad, które zbyt często —jak przyznał pewien dyplomata —nader trudno napisać”

Bronił tradycji, lecz jego opowiedzenie się za starożytnością i głębokie zrozumienie klasyki musiały w tych czasach brzmieć śmiało i nowatorsko. Studiowanie dawnych mistrzów i zaangażowanie w zagadnienia formy nie przeszkadzały mu bynajmniej we wnikliwej obserwacji natury. Żądał, aby artysta nie był niewolnikiem natury, lecz aby nad nią panował. W pracach lngres’a nie znajdujemy jednak owej siły, męskości i energii, jaka przenika dzieła jego nauczyciela, Davida; zatracił tez wiele z demokratycznego i plebejskiego charakteru, widocznego w licznych pracach mistrza. Ingres był przy tym jednak twórcą niestrudzonym i stawiał samemu sobie niezwykle wysokie wymagania, a choć zawsze kierował się czujną samowiedzą, zdołał także zachować świeżość artystycznej inspiracji.

Ingres uważał siebie za malarza historycznego i czuł się obrażony, gdy jego zleceniodawcy pytali o lngres’a portrecistę. Niemniej w całej jego spuściźnie najlepsze są jednak właśnie portrety. Pozowali mu często ci sami ludzie, których juz był malował David — lecz młody Ingres patrzył na nich jako przedstawiciel innego juz pokolenia i dostrzegał takie rysy ich charakterów, jakich jego nauczyciel uchwycić nie mógł. Wśród modeli lngres’a nie spotkamy jednak ludzi aktywnych i pełnych silnej woli, jaką odznaczali się uczestnicy i świadkowie rewolucji. Ingres śledził w twarzach swoich współczesnych pierwsze rysy znużenia, rozczarowania i przesytu, tak świetnie później opisane przez Stendhala.

Malował portrety ludzi młodych (malarza Graneta, rzeźbiarza Cortota i innych), a także własne (1804, Chantilly). Nie ma juz w nich takiego zaangażowania, co w pracach młodego Davida. Wydają się powściągliwe, pełne tez sprzecznych uczuć. Ludzie ci, ponieważ utracili wiarę i ufność w człowieka, nauczyli się milczeć i nie ujawniać swoich marzeń. Uważnie obserwują świat, przywiązani są do życia, lubią ubierać się nieco szokująco, umieją zachowywać się godnie i za wszelką cenę pragną zdobyć sukces.

W portrecie Bertina z późniejszego okresu (1832, Luwr) wyzywająca postawa potężnego ciała doskonale uzmysławia zarozumialstwo człowieka interesów. Wszakże cudowną siłą pędzla Ingres przekształcił wulgarność swego modela w prawdziwie wspaniałe dzieło sztuki. Ingres wcześnie stworzył uroczy typ portretu kobiecego, który potem przez wiele lat powtarzał. Do takich prac należą wizerunki Madame Riviere (1805), „Pięknej Ze///”(1806) i Madame de Senonnes (1814). Przede wszystkim godny jest uwagi portret Madame Devaucay. Kobiety z tych obrazów są znacznie delikatniejsze od modelek Davida czy Prud’hona. Spoczywają na kozetkach zatopione w stosach poduszek, zazwyczaj owinięte kosztownym kaszmirowym szalem, i noszą wiele biżuterii. Umieją jednak zachowywać się z godnością, są świadome siebie, energiczne, nasuwają porównanie nie tyle z renesansowym, ile z manierystycznymportretem kobiecym. Mimo niezwykle dokładnego odtwarzania stroju i akcesoriów Ingres nigdy nie odrywa widza od ludzkiej postaci. W najlepszych swych portretach potrafił obdarzyć te wydelikacone, światowe damy rysami bohaterek klasycznych. W portretach wykazał Ingres wybitne zdolności malarskie: nie było przed nim artysty, który by w ten właśnie sposób umiał podporządkować wszystkie elementy obrazu jednej podstawowej myśli. Stąd wywodzi się tez dynamiczność jego formy artystycznej. Mocną stroną portretów lngres’a jest przede wszystkim kompozycja. W samym środku obrazu akcentuje zazwyczaj spojrzenie modela, strój natomiast kształtuje swobodniej i bardziej miękko. Delikatna skóra Madame Devaucay, czarny aksamit jej sukni, czerwone obicia mebli i złocisty połysk jedwabnego szala namalowane są znakomicie. Poprzez szal można rozpoznać kształt ramienia, kształty ciała wydają się wymodelowane, a jednocześnie wszystko łączy rytrn linii. Nawet półokrągły zarys fotela związany jest z owym linearnym ornamentem.

„Linie postaci ludzkiej często się przerywają — pisał artysta — aby na nowo móc łączyć się i splatać, niczym witki, z których powstaje koszyk.”

Obrazy lngres’a wykonane są starannie. Na gotowej juz pracy nie mógł znieść śladów ruchu, pociągnięcia czy ucisku pędzla. Forma i linia miały dla jego malarstwa znaczenie decydujące. Ponieważ w zasadzie nie był kolorystą, odtwarzał przede wszystkim lokalne barwy przedmiotów, lecz umiał je odpowiednio wzajemnie harmonizować. Ołówkowe portrety lngres’a odznaczają się niezwykłą precyzją, przewyższając nawet prace rysowników z XVI wieku. Za pomocą najoszczędniejszych środków artysta przekazuje w nich mnóstwo wrażeń. Centrum całego rysunku stanowi zazwyczaj subtelnie wymodelowana twarz.

Na portrecie Paganiniego juz niewielka zmarszczka u wąskich, zaciśniętych ust wyraża całe wewnętrzne napięcie znakomitego wirtuoza. Postać i strój zostały ledwo zaznaczone szerokimi kreskami. Wykonane ołówkiem portrety kobiece lngres’a wydają się szczególnie uduchowione dzięki pajęczo cienkiej siatce linii. Ingres przez całe swoje życie realizował wielkie malowidła o treści historycznej lub mitologicznej. Prezentacja ich na paryskich wystawach stanowiła za każdym razem wielkie wydarzenie. Najbardziej znane z tych prac to Śluby Ludwika XIII (1824), Apoteoza Homera (1827) i Męczeństwo św. Symforana (1834). Kompozycje to przeważnie sztuczne, zimne, ich patos jest fałszywy, głoszą autorytet władzy, poszanowanie tradycji oraz konieczność poddania się losowi. Ingres, który doskonale podporządkowywał jedną postać modela całości obrazu, z trudem radził sobie z dużymi kompozycjami wielofiguralnymi.

Ścisłość i rzeczowość jego warsztatu, tak korzystna dla portretu, przeszkadzała mu w tych większych pracach. Natomiast nie znajdzie sobie Ingres równego w szkicach przygotowawczych. Potrafił jedną jedyną, znalezioną po długich poszukiwaniach cieniutką linią odtworzyć miękką giętkość nagiego ciała, uwydatnić całą jego bryłę. Wskutek doskonałego rysunku kobiece jego akty (a także obrazy: Odaliska, 1814 i późniejsze Źródło, 1856) różnią się swą niewinnością od podobnych prac osiemnastowiecznych, owianych tchnieniem zmysłowej kokieterii. W długim swym życiu był Ingres świadkiem powstawania i zanikania we Francji wielu różnych prądów artystycznych. Oczywiście sam ulegał ich wpływom, lecz na zawsze pozostał zapalonym obrońcą stylu klasycznego i był jego ostatnim wybitnym przedstawicielem.

Styl empire upowszechnił się w całej Europie, uprawiali go artyści z różnych krajów. W dziedzinie rzeźby z początkiem XIX wieku klasycyzm reprezentowany jest przez utalentowanego, lecz chłodnego Włocha Canovę, bardziej odeń miękkiego, niemal sentymentalnego Duńczyka Thorwaldsena, który działał w Rzymie, oraz przez Niemca, Gottfrieda Schadowa, którego prace o surowej, klasycystycznej formie ożywia tchnienie niemieckiej uczuciowości, szczególnie widoczne w grobowcu hrabiego von der Mark.

Najwybitniejszym klasycystycznym architektem był w Niemczech Karl Friedrich Schinkel (1781—1841). Jego Nowy Odwach w Berlinie odznacza się iście spartańskim charakterem. Z zapożyczonym od Ledoux kształtem sześcianu łączą się dorycki portyk i pylony. Portyk tłumaczy się tu w pełni, ponieważ chodzi o budynek wartowniczy, z którego żołnierze szybko muszą wychodzić. Wymodelowany jednak zbyt dokładnie i schematycznie według starożytnego wzoru, portyk ten schodzi do rzędu dekoracji niezupełnie związanej z resztą budowli. W tej pracy Schinkla uderza nas raczej historyczne wykształcenie architekta niz twórcza siła artysty. Zgodnie ze zmianami, jakie pojawiły się w architekturze, także i sztuka użytkowa przekształca się całkowicie.

Wiele uwagi poświęca się dekoracji wnętrz. Z artystami współpracują liczni rzemieślnicy, którzy zachowali jeszcze techniczne umiejętności rozwinięte w XVIII wieku. Stopniowo zatraca się jednak przekonanie o konieczności artystycznej jedności wnętrza. Komnaty Napoleona w Malmaison, w Fontainebleau czy Grand Trianon to zimne, nieprzytulne sale z wystawionymi na pokaz cennymi przedmiotami, masywnymi fotelami, tronami pod osłoną ciężkich baldachimów i do tychże tronów podobnymi łozami. Wprawdzie dążenie do idealnych proporcji wywierało początkowo pozytywny wpływ na ówczesne rzemiosło artystyczne, jednak cel, któremu służyć miały poszczególne przedmioty, niezbyt wyraźnie przejawiał się w ich formach.

Komoda w stylu empire odznacza się ścisłą, geometryczną regularnością kształtów. W prostocie swej forma ta jest zasadniczo piękna i szlachetna. Dzięki użyciu okładziny mahoniowej powierzchnia drewna rysuje się tu wyraźnie, a jasne, brązowe okucia odcinają się ostro od ciemnego tla. Lecz w porównaniu z meblami z XVIII wieku meble empirowe, z racji słabo rozczłonkowanych płaszczyzn, wydają się ociężałe, zęby nie rzec niezdarne. Po kampanii wojennej Napoleona do Egiptu zaczęto w oparciu o tamtejszą starą architekturę ze szczególną pieczołowitością opracowywać powierzchnię mebli, zapożyczano tez z Egiptu różne emblematy, takie jak uskrzydlone gryfy i sfinksy. Wszędzie widnieje tu duch naśladownictwa: skrzydła gryfów są na przykład za duże w stosunku do ciała zwierzęcia.

Wiele tez z tych przejętych motywów świadczy raczej o wiedzy archeologicznej niz o prawdziwym zrozumieniu zasad stylu. Ulubione elementy zdobnicze to zbroje, trofea, pęki strzał i rzymskie orły z wieńcami. Meble angielskie ozdabia się w „stylu Nelsona” kotwicami. W związku z tą stylizacją Gogol słusznie zauważył, ze nowa architektura usiłuje „wszystko zamienić w zabawkę i pomniejszyć”. Zmiana stylu dotyczyła również ubioru. Z krynolin zrezygnowano juz od dawna, odstąpiono tez od wspaniałych toalet, w jakich w okresie Dyrektoriatu występowały damy i kawalerowie zwani „incroyables”. Mężczyźni zaczęli pokazywać się w miejscach publicznych w zwykłych, czarnych frakach, jakie w XVIII wieku noszono jedynie do konnej jazdy. Kobiety nosiły białe tuniki z podniesioną talią, lecz w przeciwieństwie do tunik ze schyłku XVIII wieku, odznaczających się naturalnie opadającymi fałdami, suknia empirowa zdaje się przypominać geometryczny cylinder albo futerał.

Niebawem pojawi się znowu potrzeba ozdabiania dolnej części sukni falbankami i wstążkami, wejdą tez w modę tkaniny barwne i w paski, wszystko to doprowadzi do zatarcia klasycznych linii stroju. Początek wyrodnienia klasycyzmu obserwujemy we Francji juz za czasów Napoleona. Cesarz zaprowadził na dworze ścisłą etykietę w duchu dawnej monarchii, a wraz z nią powrócił ówczesny luksus i minodena, tak obce duchowi i samej istocie klasycznej starożytności. Canoya — konsekwentny klasyk — przedstawił cesarza bez szat, jako starożytnego bohatera, półnagą wyrzeźbił również siostrę Napoleona, Paulmę Borghese, w roli Wenery.

Sam natomiast Napoleon pragnął, by jego portrety miały charakter reprezentacyjny, luksusowy i wspaniały, a to z kolei sprzeczne było z klasyczną naturalnością. Percier i Fontaine w swych projektach wyposażenia wnętrz pałacowych narzucali wszędzie bogactwo i przepych, niwecząc surową prostotę i trzeźwość, postulowane w swoim czasie przez Ledoux i architektów epoki rewolucji. Ściany wnętrz Perciera i Fontaine’a są wprawdzie ściśle określone pilastrami i gzymsami, lecz pokrywa je całkowicie gęsta siatka najrozmaitszych ozdób i ornamentów. Oznaczało to najwyraźniej powrót do gustów XVIII wieku, tyle tylko, ze na miejscu rocaille i motywu roślinnego pojawiają się rzymskie emblematy, medaliony, girlandy, rozetki, wazy i kandelabry.

Idee 1789 roku przez długi jeszcze czas po rewolucji zapładniały twórczość artystyczną. Rozwój sztuki przebiegał także pod wpływem przewrotu Thermidora, powołania Dyrektoriatu i Konsulatu. Konwent zastąpił Akademię Królewską, ów twór absolutyzmu, stowarzyszeniem, które miało na celu „postęp w dziedzinie nauki i sztuki”. Lecz w 1803 roku Akademia, powołana znów do życia i zreorganizowana, została połączona z Institut de France. Wprawdzie kierownictwo nowej Akademii objął David, lecz twórczość tego artysty stopniowo ulegała przekształceniom i wypaczeniom. Portret Napoleona na koniu (1800) nosi juz pierwsze ślady fałszywego patosu: płaszcz bohatera powiewa na wietrze, a koń ma cugle energicznie ściągnięte, lecz cały obraz jest zastygły, statyczny, różniąc się wyrazem zupełnie od Miedzianego jeźdźca Falconeta. Omawiany przełom szczególnie dobitnie zaznaczył się niezwykle wielkimi kompozycjami, które zyskiwały coraz większe uznanie.

Temat obrazu Sabinki zaczerpnął David z dziejów Rzymu, podobnie jak Przysięgę Horacjuszów. Tu jednak rzucone zostało wezwanie do zaniechania przelewu krwi. Jeden z wojowników zamierza się włócznią na innego, pomiędzy nich rzuciła się Sabinka, by wzbudzić litość i powstrzymać przeciwników. W postawie rozpościerającej ramiona kobiety i szeroko stąpającego wojownika czujemy jeszcze wielkość patosu. Sabinki to jedno z ostatnich, zachodnioeuropejskich arcydzieł, wyrażających, podobnie jak w czasach antycznych, życiową walkę w otwartym pojedynku dwóch ludzi. Namiętność Horacjuszów zastępuje tu jednak czysto juz racjonalistyczna równowaga ustawionych szeregami grup. Odrzucenie albo przynajmniej osłabienie prawdziwego zaangażowania przysłonić miała archeologiczna ścisłość w odtwarzaniu broni, szat i ozdób: obraz jest tak „wylizany” i oschły w wykonaniu, że skłoni to później Aleksandra Iwanowa do zaatakowania „gipsowego” stylu Davida.

Po zaprowadzeniu we Francji dyktatury militarnej został David nadwornym malarzem Napoleona. Los całej sztuki francuskiej stał się teraz zależny od nowego ustroju politycznego. Napoleon sam zajmował się zagadnieniami twórczości artystycznej. Uważał się za znawcę piękna, po trochu nawet za poetę, i w dziełach sztuki widział przede wszystkim środek do wysławiania jego własnej osoby, jego wojennych sukcesów i władzy. Z okazji budowy świątyni Zwycięstwa oświadczono otwarcie, że ma ona „pewien związek z polityką i dlatego musi być szczególnie szybko zakończona”.

We Francji powtórzyły się niejako czasy Ludwika XIV, czasy ścisłej normalizacji gustów i opieki państwa nad artystami. Zręczni urzędnicy, których pieczy powierzono te kwestie, zapewniali cesarza, że „po dziesięciulatach będzie juz mógł oczekiwać pojawienia się arcydzieł”. Skwapliwość oficjalnych protektorów nowego stylu, brak wszelkich u nich wątpliwości — wywarły niekorzystny wpływ na francuską sztukę.

Wojskowa dyktatura Napoleona, która samozwańczo proklamowała się strażnikiem zdobyczy rewolucji, oparła nowy styl „empire” na podstawach klasycznych, tłumaczonych jednak obecnie na inny sposób. Umiłowany ,,ideał piękna” i harmonii przygłuszają obecnie swym hukiem zwycięskie armaty i światowa sława cesarza. Sztuka nie budzi juz ducha wolności, jak dawniej marzyło się Winckelmannowi. Staje przed nią teraz zadanie opanowania ludzkiej świadomości nieco ociężałym majestatem. Promotorzy empire’u domagali się prostoty ogołoconych ścian i nawet mistrzów XVIII wieku ganili za niepotrzebny przepych, chcąc jednak uniknąć wrażenia ubóstwa, sami wprowadzali liczne ozdoby, pokrywając ściany mnóstwem motywów dekoracyjnych, które nadawały budowlom charakter niezdarnego luksusu.

Nawet w prozie Chateaubrianda znajdujemy wyraz owych upodobań w przeładowaniu opisów wzniosłym wielosłowiem i w nadmiernym stosowaniu przymiotników. Wielu swoich zamierzeń Napoleon nie zdołał doprowadzić do końca, planował jednak najdalej idące zmiany w zachodniej części Paryża; Chalgrin zdążył tam jedynie zbudować Łuk Triumfalny na Place de l’Etoile, zamykający perspektywę Champs Elysees, stojący u zbiegu promienistych ulic.

Arc de Triomphe miał być pomnikiem wojennej sławy dyktatora. Wzniesiony dokładnie w środku skrzyżowania, hamował miejski ruch i przytłaczał swoim ogromem cały plac. Dopiero później wprowadzono szeroki, kolisty objazd i ułatwiono tym komunikację wokół Łuku. Przerasta on wielkością siedemnastowieczny łuk Saint-Denis Blondela, a przez wysokość attyki wydaje się tez odeń cięższy, chociaż ornamenty na jego gzymsie są drobne, nieorganiczne i opracowane pedantyczniej.

Empirowe gmachy publiczne w Paryżu, jak teatr Odeon budowany przez Chalgrina i de Wailly oraz Giełda wzniesiona przez Brogniarta, wzorowano na układzie peripteralnym. Kościół La Madeleine, którego twórcą był Vignon, jest naśladownictwem rzymskiej świątyni. Na pierwszy rzut oka można by przypuszczać, ze architektura europejska teraz dopiero, po czterech wiekach prób, zdołała całkowicie zbliżyć się do antyku, lecz archeologiczna uczoność artystów stosujących dorycki porządek kolumnowy nie świadczy jeszcze decydująco o ich znajomości dziedzictwa starożytnego. Ustawiane przy ulicach współczesnego miasta i niezbyt z nimi związane, peripterosy te sprawiają wrażenie martwych eksponatów muzealnych. Zapotrzebowanie na wielkie pomieszczenia dyktowało odejście od wzorów klasycznych w kierunku powiększenia masywu budowli. Ich wygląd zewnętrzny traci przez to lekkość, a wnętrza są przytłaczające, ciemne i zarazem niewygodne.

Niemiecki rzeźbiarz Dannecker (1758—1841), ulubieniec Schillera, odbył studia we Francji; w autoportrecie nadał sobie podobieństwo do starego republikanina Brutusa: twarz wyraża siłę i gotowość do czynu, nieco dumne spojrzenie jest pełne wiary; wyrazu tego nic nie łagodzi, choć nie jest tez przesadny. Z całej postaci, a także ze spływających fałd płaszcza emanuje spokój i użycza temu portretowi tak wielkiej zwartości, jakiej następne pokolenia romantyków nigdy juz nie osiągną.

Dannecker Johann Heinrich von (1758-1841), niemiecki rzeźbiarz klasycystyczny. Studiował w Paryżu i Rzymie. Od 1790 profesor akademii w Stuttgarcie. Pozostawał pod wpływem A. Canovy. Wykonywał rzeźby o tematyce mitologicznej (Safona 1797-1802, Ariadna na panterze 1803-1814, Eros 1810). Doskonałe technicznie rzeźby Danneckera cechuje zmysłowy wdzięk, naturalność i sentymentalizm. Tworzył także popiersia portretowe (Autoportret 1797). Z czasem uległ wpływom rzeźby romantycznej (Chrystus 1827-1832).

Rewolucja 1789 roku wywołała w artystycznym życiu Francji wielkie poruszenie, a niektórzy twórcy usłyszeli w niej wezwanie do zerwania z wszelkim kanonem. W Paryżu pod wodzą niejakiego Maurice Quai powstała grupa prymitywistów, którzy wyśmiewali umiarkowanie Davida, przezywając szyderczo jego środki wypowiedzi stylem „Pompadour”. Artyści ci odrzucali renesans i domagali się powrotu do sztuki monumentalnej. Romantycy mieli później podjąć ich idee, oni sami jednak nie stworzyli w sztuce niczego wartościowego.

W latach rewolucji obok Davida pojawił się Pierre Prud’hon (1758—1823), reprezentujący inny aspekt nowych ideałów artystycznych. Choć mniej od Davida aktywny w życiu publicznym i mniej wszechstronny z artystycznego punktu widzenia, nie ustępuje Davidowi zwartością i dynamiką niektórych prac. Prud’hon malował wielkie obrazy na tak w owych czasach modne tematy alegoryczne i mitologiczne, lecz nie zawsze ujmował je w odpowiednią formę artystyczną. Porwanie Psyche (Luwr) jest jego pracą najbardziej znaną, lecz z racji niedbałego wykonania nie może uchodzić również za najlepszą. Największy talent przejawił w portretach i rysunkach.

Podobnie jak Davida przepełniało i jego dążenie do „ideału piękna”, lecz w przeciwieństwie do nieco oschłego racjonalizmu Davida przede wszystkim obchodziły go ludzkie namiętności. Upodobanie do światłocienia łączy go z Leonardem i Correggiem, z drugiej zaś strony czyni zeń prekursora Gericaulta i Delacroix. Zwykłym studium z natury jest rysunek aktu kobiecego, bynajmniej nie związany z jakimkolwiek tematem literackim czy mitologicznym, lecz plastyczne ujęcie nadaje mu pełnię uroku, a kredką i ołówkiem odtworzone światła i cienie użyczają temu ciału podobieństwa do antycznego marmuru. „Ideał piękna” swej epoki zdołał Prud’hon w tym rysunku wyrazić nader szczęśliwie. W porównaniu z Clodionem — uczynił jeszcze jeden krok dalej w kierunku klasyki. Ilustracje Prud’hona do opowieści „Paul et Virginie” Jacques-Henri Bernardin de Saint-Pierre’a przenika rzadko spotykana namiętność. Wokół Wirginii opłakującej śmierć Pawia szaleje morze, chmury rozdzierane są przez błyskawice, wicher szarpie szatę dziewczyny, lecz młode jej ciało stawia opór żywiołom. Nawet w chwili rozpaczy, nawet na skraju śmierci triumfuje piękno.

W rysunkach do Dafnis i Chloe wydobywał Prud’hon efekty plastyczne kreską szczególnie swobodną i lekką. Postaci młodych kochanków przenika zmysłowa radość, lecz także powaga i energia przedstawicieli nowej epoki. Pod koniec XVIII wieku te same zainteresowania co Francję nurtowały, mimo granic, całą Europę. Zrozumiałe więc, ze i sztuka francuska wszędzie cieszyła się uznaniem. Z drugiej strony takie dzieła jak na przykład „Zbójcy” Schillera znajdowały we Francji szeroki odzew. Muzyka Beethovena, zwłaszcza „Eroica”, „III symfonia” (1804) i „Fidelio”, z iście rewolucyjną namiętnością sławiła wolność i walkę z przemocą. Wszystkie monarchie europejskie występowały przeciwko wpływom rewolucji francuskiej, które jednak przenikały wszędzie i przejawiały się w najrozmaitszy sposób.

Wśród tych artystów francuskich, którzy całym życiem i twórczością związali się z rewolucją, najwybitniejszy był Jacques-Louis David (1748—1825). Jako członek Konwentu i zaufany Robespierre’a, odegrał on w sztuce Francji rolę nader doniosłą. Obdarzony żywiołowym temperamentem, niezmierną aktywnością i wielką ambicją — posiadał wszystkie cechy, które po rewolucji desygnowały go na nadwornego malarza Napoleona. Zarówno losy osobiste, jak i twórczość Davida oddają artystyczny rozwój Francji na przełomie XVIII i XIX wieku.

David rozpoczął pracę jako uczeń malarza historycznego Viena, przez pewien czas podążał jednak śladami Bouchera. Za młodu wyjeżdżał do Włoch i przejmowała go entuzjazmem idea naśladowania starożytnych wzorów. Gorący wyznawca nauki Winckelmanna o wzniosłym pięknie starożytnej sztuki, bronił jej też namiętnie, lecz równocześnie interesował się także zapomnianymi podówczas zwolennikami Caravaggia. Obraz jego Św. Roch modli się za zadżumionych przyjęty został chłodno, stanowił bowiem świadectwo obcej osiemnastowiecznym pojęciom męskiej postawy artystycznej: w ludzkich twarzach szukał malarz charakteru, namiętności i cierpienia. Kształty określał konturem, odrzucając boucherowską manieryczność i akademicki chłód. Tak żarliwych, tak silnych postaci nie spotyka się w ówczesnej francuskiej sztuce.

Kilka lat później przystąpił David do pracy nad obrazem Przysięga Horacjuszów (1784, Luwr). Temat wziął z historii Rzymu, ściślej z dramatu Corneille’a. Trzej młodzi Rzymianie przysięgają staremu ojcu, który podaje im miecze, iż dzielnie walczyć będą za ojczyznę. Kobiety płaczą, smutek ich zdradza pokorę. Wystawione na Salonie dzieło to odniosło wspaniały sukces w paryskim środowisku. W napiętej atmosferze lat przedrewolucyjnych treść obrazu przyjęta została jako bojowy apel do obywatelskiej odwagi. Wszakże nie o sam temat tu chodziło — na Salonach Akademii często pokazywano sceny z historii Rzymu. „Modzie rzymskiej” hołdowali Greuze, Fragonard i wielu innych malarzy. Lecz klasyczny motyw w ujęciu Davida uzyskuje prawdziwą siłę wyrazu artystycznego. Tak szlachetnej prostoty, tak pięknego skontrastowania męskości młodzieńców z kobiecością sióstr ich i żon, takiego podporządkowania szczegółów gestowi wyciągniętych ramion i energicznym krokom wojowników, takiego wreszcie narastania rytmu nie znajdziemy nawet u następców Poussina.

Szczególnie piękny jest szkic do opisywanego obrazu (Luwr), wykonany swobodnymi, zdecydowanymi pociągnięciami pędzla. Wszystkie te czynniki powodują, że Przysięga Horacjuszów jest doskonalszym pomnikiem rewolucji niż tegoż Davida Przysięga1 w sali do gry w piłkę (1791), obraz sztuczny i przeładowany postaciami. W latach rewolucji David nie przestał uprawiać malarstwa portretowego, dziedziny, w której poprzednio wykazał wielkie zdolności i gdzie osiągnięcia jego najmniej kwestionowano. We wczesnych wizerunkach swoich krewnych, pana i pani Pecoul (1783), wzorował się na typie reprezentacyjnego portretu osiemnastowiecznego. Nie ukończony obraz, przedstawiający Madame Recamier (1800, Luwr), ukazuje modelkę w rzymskiej tunice, wpółleżącą na sofie; artyście udało się tu połączyć godność postawy z pełną uroku kobiecością.

Najlepsze portrety Davida z lat dziewięćdziesiątych odznaczają się męską surowością i energią, są tez bardzo prawdziwe. Najczęściej malował popiersia, zarysowując zazwyczaj postać na tle równomiernym, jasnym lub ciemnym. Ubiorowi modela poświęcał niewiele uwagi, najbardziej zajmował go człowiek. Postacie z portretów Davida cechuje niemal chłodna rezerwa i tym różnią się od ówczesnych wizerunków angielskich, w których wyczuwa się pierwiastek emocjonalny. David nie posługiwał się nigdy niedomówieniem ani sprzecznością — nie stosował tez miękkich, pośrednich odcieni ani półtonów. Wygląd postaci jest zawsze zgodny z ich charakterem i pozycją społeczną. Światła i cienie rozkłada artysta zawsze równomiernie; kompozycja obrazów jest zazwyczaj czytelna, niekiedy nawet surowa, o pionach zaznaczonych dobitniej niz na jakichkolwiek dotychczas malowanych portretach.

Twórczość Davida odpowiada nowemu, zrodzonemu w burzliwych latach rewolucji pojęciu o ludzkiej godności. Do najlepszych jego realizacji należą te prace, w których artysta, nie ulegając presji poglądów tradycyjnych, przemawia do nas bezpośrednio swoim temperamentem i świeżością malarskiej wypowiedzi.

Autoportret Davida (1794, Luwr) ukazuje kędzierzawego młodzieńca, z którego twarzy daje się odczytać zarówno werterowski niepokój, jak i śmiałe wyzwanie losu. Madame Seriziat (1795), z bukietem polnych kwiatów w ręku i córką u boku, promieniuje młodością i kwitnącym zdrowiem. Wizerunek Madame Chalgrin ukazuje rezerwę wielkiej damy, a eks-ksiądz Sieyes w czarnym surducie prezentuje zamkniętą twarz wytrawnego polityka. Na portrecie konsula Bonapartego z bladej twarzy, spojrzenia głęboko osadzonych oczu i dumnego uniesienia głowy wyziera głód władzy, jaki już wówczas trawił przyszłego cesarza.

Wśród najwybitniejszych dzieł Davida oddających ducha rewolucji wymienimy podobiznę przekupki warzyw oraz Śmierć Marata. Portret handlarki odznacza się przede wszystkim realistycznym odtworzeniem rysów twarzy i postawy prostej kobiety, bez śladu osiemnastowiecznej konwencji. Oblicze to, ze wszystkimi zmarszczkami na czole, z. półotwartymi ustami i przenikliwym spojrzeniem, przypomina siłą wyrazu dzieła szkoły Caravaggia. Z tą samą tradycją spokrewniony jest ów obraz przez energiczny modelunek i dominantę ziemistobrązowej tonacji. Nowatorskie jest wyznanie wiary klasy rewolucyjnej, jakie David zdołał zawrzeć w spojrzeniu kobiety i jej złożonych rękach. W Śmierci Marata ukazał David krwawiącego w wannie przyjaciela ludu: przed chwilą Charlotte Corday zadała mu śmiertelny cios nożem. Charakterystyka modela i historyczna ścisłość stapiają się z głębokim wyczuciem tragedii — David odnalazł tu obywatelski patos, do którego nawoływali juz Diderot i Encyklopedyści. Także i to dzieło stanowi odbicie epoki walk rewolucyjnych. Oczywiście motyw cierpienia i śmierci podejmowany już był wcześniej wielokrotnie. Michał Anioł przedstawił w Niewolnikach moment zgonu, Tycjan w Cierniem koronowaniu wyraził dramat przejmujący współczuciem. Później temat śmierci ukazywany był na nagrobkach, a Poussin przedstawiał go w swoich obrazach historycznych. Tak więc stoicka postawa umierającego bohatera sięga dawniejszych tradycji. Lecz u Davida pierwiastek tragiczny osiąga wyraz szczególnego napięcia. Nie łagodzi go ani wiara w nagrodę z tamtego świata, ani wzniosłość bohatera i jego czynu. U Davida śmierć jest wydarzeniem nieodwołalnym, bohater — to trup stygnący przed grobową otchłanią. Reliefowe potraktowanie obrazu (później często stawiano ten zarzut klasycystom) jest w tym wypadku usprawiedliwione, gdyż nie chodzi o wydarzenie pospolite, lecz0 uwiecznienie sławnej postaci. Zwięzła surowość kompozycji, przekształcenie bloku w płytę nagrobną, zimne światło i zielonkawy koloryt, wreszcie szorstka 1 męska proza obrazu — wszystko to spokrewnią go ze stylem architektury Ledoux. Horacjuszami David zapowiadał nadchodzącą z groźnym pomrukiem rewolucyjną burzę, w Maracie panuje spokój i głęboka żałoba tych, co pozostali przy życiu.

W okresie rewolucji francuskiej 1789 roku, którą zrodził cały społeczny i kulturalny rozwój kraju, w którym to procesie i sztuka brała udział, artyści pragną odnaleźć -ideał piękna”, nie dysponują jednak środkami, które by im pozwoliły ów ideał urzeczywistnić. W sztuce przełom nie mógł dokonać się tak szybko, jak w życiu społecznym i politycznym. Rząd rewolucyjny poświęcał jednak sprawom sztuki wi ele uwagi i objął patronat nad życiem artystycznym. W okresie tym zaczętozakładać we Francji muzea, a państwo otaczało opieką wybitnych twórców. Przywódcy artystycznego życia w rewolucyjnej Francji usiłowali ująć je w prawidła klasycznej doktryny. Starożytność przekonywała ich surowością ducha republiki rzymskiej i poglądem, iz jednostka służyć powinna państwu. Mówcy z okresu rewolucji francuskiej studiowali z zapałem rzymską retorykę, zwłaszcza Cycerona.

Sztukę obowiązywała obecnie prostota, jasność i lakoniczność form oraz — koniecznie — obywatelski patos. Z okazji świąt rewolucyjnych organizowano w Paryżu masowe festyny ludowe i powoływano artystów do uczestnictwa w ich realizacji. W uroczystościach tych brali udział przedstawiciele wszystkich sfer społecznych. Mera stawiano obok drwala, sędziego obok tkacza, afrykańskiego Murzyna obok Europejczyka, w białych kolebkach niesiono dzieci z domów podrzutków („Oto pierwsi posługujecie się prawami obywatelskimi, które prawomocnie zostały wam oddane” — zwraca się do nich autor opisu takiej procesji). Uroczystości wzorowano na rzymskich triumfach, plan układu pochodu musiał być zatwierdzony przez Konwent. Zazwyczaj wczesnym rankiem początek święta obwieszczała orkiestra wojskowa, domy ozdabiano trójkolorowymi sztandarami, masę ludzi niosło kwiaty, tłumy wylęgały na ulice. W ludowym parku odbywała się ceremonia palenia na stosie różnych występków i wad: bezbożnictwa, pychy, egoizmu, niezgody i obłudy, nad którymi zwycięstwo odnosiła mądrość o spokojnym i jasnym czole. Rozlegały się śpiewy, łomot bębnów, strzały armatnie.

„Matki podnosiły w ramionach maleńkie dzieci — czytamy — dziewczęta wyrzucały w powietrze kwiaty, a starcy kładli im ręce na głowach, błogosławiąc w imieniu ojczyzny.”

Festyny ludowe i widowiska teatralne miały służyć umocnieniu nowego ustroju. W karykaturze politycznej widziano narzędzie walki z wrogami rewolucji. Nowe idee pojawiły się także w architekturze, malarstwie i rzeźbie. W okresie rewolucji nie powstały jednak żadne ważniejsze budowle.

Najwybitniejsze prace Claude-Nicolas Ledoux (1736—1806) pochodzą z lat przedi porewolucyjnych, lecz tak charakterystyczne dla jego twórczości dążenie do odnowy architektury odpowiadało ideom, które przyniósł rok 1789. Artysta zamierzał zbudować całe miasto. Projekt gotów był juz w 1774 roku, lecz dopiero w roku 1804 został opublikowany. Ledoux był przekonany o konieczności wprowadzenia nowych form wypowiedzi do architektury. Ledoux zaplanował swoje miasto w rejonie salin państwowych we Franche-Comte; nazywać się miało Chaux, a zaprojektowane zostało w formie ogromnego Claude-Nicolas Ledoux, Dom urzędnika, projekt do zabudowy miasta, ok. 1773 kręgu z ulicami rozbiegającymi się promieniście. W centrum miał się znajdować dom dyrektora w otoczeniu budynków produkcyjnych. Wszystkie budowle publiczne otrzymałyby kształt zgodny z przeznaczeniem: kościół — kopułę i cztery portyki, dom maklera — kształt cylindryczny, a dom dyrektora słonych źródeł — formę walca lezącego, z którego wypływałaby woda; inny jeszcze budynek, w kształcie ogromnej kuli, przeznaczony był na cmentarz. Schemat okrągłego planu z głównym centrum i promienistymi ulicami decydował o rozmieszczeniu wszystkich budynków. Każdy z nich miał zaznaczoną oś środkową i tworzył samodzielną bryłę, nie będąc w żaden sposób powiązanym z budynkami sąsiednimi. Paryski plac Ludwika XV tak jest ukształtowany, ze ogarnia się go spojrzeniem, natomiast regularne rozplanowanie Chaux dostrzegalne jest dopiero przy spojrzeniu z góry. Gabriel uwzględnił w swoim placu główne kierunki ruchu ulicznego, Ledoux w swoim planie o te sprawy niemal się nie troszczy, jego konstrukcja jest więc raczej abstrakcyjna. W tym właśnie przejawia się utopijny sposób myślenia epoki Oświecenia. W poszczególnych budynkach Ledoux uderza wielka śmiałość nowatora. Był to pierwszy od czasów renesansu architekt, który odrzucił tradycyjny, klasyczny porządek kolumnowy.

Natomiast pod tym względem wyprzedzili go osiemnastowieczni teoretycy, bowiem juz Laugier, powołując się na naturę, podawał w wątpliwość autorytet Witruwiusza. Lodoli zaś twierdził, ze budynek • powinien zewnętrzną formą wyrażać w pierwszym rzędzie swoje przeznaczenie. Później, juz w okresie rewolucji, za tezą tą opowiedziała się cała grupa architektów. W konstrukcji wychodził Ledoux zazwyczaj od krystalicznie czytelnej formy sześcianu, walca, kuli lub ostrosłupa, starając się zachować ich czystą, abstrakcyjną, geometryczną regularność. W niektórych wypadkach dopuszczał kolumny, które jednak nikły w masywie całego budynku. Harmonijne wzajemne ustosunkowanie poszczególnych partii wcale go nie interesowało: często malutki belweder ustawiał na ogromnym i ciężkim postumencie. Niekiedy tez wąskie jak szpary okna ginęły na rozległej i gładkiej powierzchni ściany. Idee nowej architektury lansowane przez Ledoux i jego współczesnych utrwalone zostały jedynie w projektach. W budowlach realizowanych musiał stosować tradycyjne motywy architektoniczne. Wzniesiony przez Ledoux odwach w La Villette w Paryżu składa się z ogromnej rotundy, która niemal przytłacza niską podbudowę z portykiem. Takiego napięcia w relacjach pomiędzy poszczególnymi częściami nie ma nawet w rzymskim Panteonie. Ledoux nie uznawał tez miękkiego modelowania ani powściągliwej równowagi form klasycyzmu angielskiego. Kolumny portyku i okien, wstawione przed ciemnym tłem, zatracają wskutek tego plastyczność i podporządkowują się geometrycznie regularnej płaszczyźnie ściany. Architektura Ledoux jest imponująco potężna, różniąc się tym zasadniczo od dzieł Soufflota, który, jako wyznawca idei greckiej, nie przeciążał budynków. Ledoux nie osiągnął takiej doskonałości i zwartości form, jaką odznaczają się Prace Gabriela. Lecz wyrazem architektonicznym, a zwłaszcza śmiałością koncepcji surowych w swej prostocie projektów dotrzymywał kroku epoce rewolucji. Jego nowatorstwo wielu odstraszało, lecz pośrednio czy bezpośrednio wpłynął na rozwój całej architektury XIX wieku. Potomni jednak dość jednostronnie rozumieli jego spuściznę i bynajmniej nie wykorzystali jej całkowicie.

Odrodzenie sztuki antycznej objęło nie tylko architekturę, plastykę i poezję. Najwybitniejszym osiągnięciem tego kierunku, prawdziwie wielkim wydarzeniem w artystycznym życiu Europy XVIII wieku, stały się opery Glucka, przyćmiewając wszystko, cokolwiek w okresie bezpośrednio przed rewolucją powstało w sferze sztuk plastycznych. W muzyce Glucka melodia uzyskuje pełnię praw, a śpiew brzmi jak przejaw najsubtelniejszych uczuć. Postacie bohaterów są tak konkretne i wyraziste, jak w plastyce klasycznej. Sile wyrazu głosu odpowiada gest, kultywowana wówczas pantomima. W „Orfeuszu i Eurydyce” (1762) melodie, raz pełne radości, raz bólu, symbolizują przezwyciężenie śmierci przez miłość. Z tematem „Orfeusza” Glucka spokrewnione są postaci żałobnie na osiemnastowiecznych nagrobkach.

Gluck i Goethe cieszyli się ogromnym uznaniem całej Europy, nie wyłączając Francji, tej kolebki nowego klasycyzmu. Osiągnięcia Niemiec dotyczą w tym okresie głównie dziedziny poezji i muzyki.

Współczesny Chenierowi Hólderlin również entuzjazmował się Grecją i pełen był wiary w naturę, wkładając w te swoje zainteresowania jeszcze więcej pasji niż poeta francuski. Schiller starał się w „Zbójcach” odtworzyć ideał indywidualności, oswobodzonej ze społecznych więzów epoki.

Goethe najszczerszą poezją potrafił na nowo obudzić do życia lirykę: w „Elegiach rzymskich” wyraził pełnię radości życia, a więc uczucie, które od czasów starożytnych zanikło w poezji niemal całkowicie.

Haydn byl jednym z twórców sonaty — formy muzycznej o żywej części początkowej, rozśpiewanej i utrzymanej w umiarkowanym tempie części środkowej oraz przyspieszonej części końcowej. Fortepian z całym swoim bogactwem dźwięków stał się posłusznym instrumentem dla odtwarzania uczuć osobistych.

W tej samej epoce tworzył Mozart, który wdziękiem i pogodą zbliżał się do rokoka, lecz wyczuciem naturalnej i dźwięcznej melodii znacznie przekroczył jego granice. Gorący wyznawca nieskrępowanych uczuć, nie zapominał jednak Mozart, że „muzyka nigdy nie może przestać być muzyką”, i dzięki temu właśnie wzniósł się na najwyższe szczyty muzyki światowej.

Spośród artystów niemieckich ze schyłku XVIII wieku, obok wielkich niemieckich poetów i kompozytorów, wymienić można chyba tylko jeszcze przedwcześnie zmarłego Filipa Ottona Runge (1777—1810). Artysta ten malował początkowo Piękne ciała i kompozycje alegoryczne w stylu klasycznym. W Poranku (1808) dążył do złączenia postaci nagiego dziecka z obrazem przyrody i przepajając całość powietrzem i światłem, chciał w ten sposób wyrazić pełnię życia. Autoportret Rungego (1802—1803) ukazuje śmiałego młodzieńca o otwartym spojrzeniu, pełnego wiary w życie i własne siły. Później prace Rungego stały się jednak bardziej oschłe i pedantyczne. W portretach grupowych, sławiących szczęśliwe, rodzinne życie drobnych mieszczan, sztuka jego traci wzniosłość swoją i wielkość.