We Francji romantyzm jako samodzielny kierunek rozwinął się później niż w innych krajach Europy, choć jego prekursorów możemy znaleźć juz w XVIII wieku. Diderot zachwycał się „barbarzyńską” poezją ludową, nawet Wolter, ów strażnik klasycznych gustów, w swoich filozoficznych powiastkach opisywał w żartobliwej formie strachy i senne zmory. Także i działalność Rousseau przyczyniła się wybitnie do powstania romantyzmu.

Juz w okresie, kiedy w sztuce francuskiej przeważała szkoła klasyczna, opierająca się na surowo pedantycznym rysunku, niektórzy artyści, jak na przykład Fragonard, skłaniali się do swobodniejszego sposobu malowania. Z końcem XVIII wieku ów nowy kierunek, zakorzeniając się we francuskim malarstwie historycznym, wnosi weń świeże, żywe impulsy, które zapowiadają dalszy rozwój. Malarz Hubert Robert odkrywa melancholijne piękno starych ruin. Tendencje te ulegają zahamowaniu w dobie rewolucji francuskiej z 1789 roku, która postulowała artystyczne odtwarzanie „ideału piękna”. Znacznie dopiero później, w okresie Restauracji, nowe poglądy torują sobie drogę także i we Francji, a malarze francuscy prześcigają nawet w tej dziedzinie inne kraje europejskie. Dzięki książce Madame de Stael, a później krytycznym pracom Heinego, Francuzi mogli zapoznać się z niemiecką, romantyczną filozofią i poezją. Delacroix przemalował swoją Rzeź na Chios pod wrażeniem obrazów Constable’a, które ujrzał wystawione na Salonie. Akwaforty Goi cieszyły się we Francji wielkim uznaniem, przede wszystkim podziwiali je Delacroix i Daumier. Ruch romantyzmu przybrał we Francji jednak formy nieco odmienne niz w pozostałych krajach Europy. Początki jego przypadły bowiem w czasie, gdy w niektórych warstwach społeczeństwa, zawiedzionych rezultatami rewolucji burzuazyjnej, wyraźnie obudziły się nastroje melancholii, osamotnienia i zmęczenia, a u silniejszych indywidualności uczucia te przekształciły się w gniewne oburzenie.

Romantyzm francuski miał silniejsze niz gdzie indziej zabarwienie polityczne, jego francuscy zwolennicy nie taili bynajmniej swych demokratycznych sympatii. Delacroix w obrazie Wolność wiodąca lud na barykady wyraził ludowy charakter rewolucji 1830 roku, która obaliła rządy Bourbonów. Prasa i publicystyka również przyczyniły się w istotny sposób do rozpowszechnienia romantyzmu. Podczas przedstawień sztuk Wiktora Hugo, zwłaszcza dramatu „Hernani”, dochodziło do burzliwych starć pomiędzy zwolennikami klasycyzmu i romantyzmu. Specyficzne uwarunkowanie romantyzmu francuskiego wynikało również z klasycznych podstaw szkoły francuskiej, których nowy kierunek nie mógł po prostu pominąć. Człowiek, działacz publiczny, osobowość ludzka i jej stosunek do innych ludzi, stanowił we Francji nadal centrum zainteresowań, także i dla romantyków, którzy zwracają się przede wszystkim do sztuki wielkiej, monumentalnej.

Francuskie malarstwo romantyczne przejawia w swych środkach wyrazu pewne podobieństwo do baroku. Bogate tradyoje malarskie użyczyły romantyzmowi we Francji szczególnej wartości, mimo iz zasadnicze cechy romantyzmu nie przejawiły się tu tak dobitnie, jak w innych szkołach.

Turner (Joseph Mallord William Turner 1775—1851) w licznych swych pracach spokrewniony jest z Constablem, chociaż podążał za całkowicie innymi wzorami. Pociągał go krajobraz klasyczny w stylu Lorraina, efektowne ruiny, pinie i wodospady. Najulubieńszym jego żywiołem było jednak morze — stąd obrazy Turnera cieszyły się tak wielkim uznaniem w dziewiętnastowiecznej Anglii, kraju morskich żeglarzy. Turner lubił zwłaszcza potężne, o brzeg bijące fale, czerwono płonące zachody słońca, a także przezierające przez chmury promienie, oświetlające żagle statków (Zatonięcie statku Temeraire). Ukazuje on przyrodę nie mniej sugestywnie niz późniejszy pisarz angielski, Meredith, w powieści „Beauchamp’s career”:

„Adria zatopiona była w ciemności. Alpy przesłaniały całe świetliste niebo. Strome góry i wąwozy, różowe pagórki, białe zbocza i złotem połyskujące kopuły zalane były potokami jaskrawego światła… Mocne barwy masywem swym spoczywały na najbliżej widocznych górach, gdyż na bardziej oddalonych były juz bledsze, a na zboczach ciemniejsze, niczym skrzydła ptaka, szybującego właśnie ku ziemi…”.

Już w podeszłym wieku namalował Turner obraz Rain, Steam and Speed (1844, Londyn), gdzie, wśród niepogody, pociąg pędzi wprost na widza. Niestety, poszukując elementu heroicznego, artysta często popadał w fałszywy patos, przedewszystkim gdy posługiwał się przemyślnie wykalkulowanymi efektami świetlnymi (Odyseusz szydzący z Polifema, 1829). Wysoką i niepowtarzalną perfekcję osiągnął natomiast Turner w dziedzinie malarstwa akwarelowego. Technika ta pozwala, by spod farby prześwitywała biel karty papieru, przez co obraz zyskuje wielką przejrzystość. Ponieważ akwarela rozpływa się na papierze, odtwarzać nią można doskonale wilgoć powietrza, światło, błękit odległych gór i odblask wieczornej zorzy na niebie. Niektóre akwarele Turnera malowane są mokro na mokrym, przez co kontury przedmiotów zacierają się w zwiewnej mgle. Turner przeniósł technikę akwarelową także na malarstwo olejne, posługując się przy tym znaną juz w malarstwie chińskim formą znaku: wystarcza mu kilka plam, a juz na skale zarysowuje się błękitny zamek i na pierwszym planie sylweta krowy, której różowe odbicie oglądamy w wodzie — na niebie zaś widać słońce pod postacią żółtej, rozpływającej się plamy (Zamek Norham, Tate Gallery).

Wśród pejzażystów angielskich pierwsze miejsce zajmuje John Constable (1776 —1837), syn młynarza, który większą część swych dni spędził na wsi. Za życia nie zyskał uznania rodaków, a nawet narażony był na obraźliwe ataki kół oficjalnych. Samemu zresztą artyście niełatwo przyszła decyzja zerwania z tradycyjnym kanonem malarstwa pejzażowego i rezygnacji z brunatnej tonacji, tak nieodzownej w dawnym sposobie malowania. Po długotrwałych poszukiwaniach znalazł własny oryginalny wyraz malarski, nadając swym studiom z natury nieporównaną siłę oddziaływania i czarującą świeżość. Obrazy jego cechuje wieczna młodość, ta sama, która przejawia się w pracach Piero delia Francesca i Vermeera. Constable posiadał rzadki a wspaniały dar: umiejętność obiektywnego widzenia świata i w postrzeganiu otoczenia nie był zależny od chwilowego nastroju. Nie popadł jednak i w bezduszną obojętność, jaką później miano cenić i uznawać za „obiektywizm”. Wordsworth powiedział, że „szum gaju na wiosnę więcej nas może nauczyć na temat ludzi, dobra i zła niż wielu mędrców”. Także i w pejzażach Constable’a czujemy wewnętrzną żarliwość artysty, który w najlepszych swych dziełach okazuje się prawdziwym poetą. Ujmuje nas Constable jakością swej obserwacji, pozbawionej jakichkolwiek uprzedzeń: nie miał on tak zwanych ulubionych motywów z natury. Rozległy widok zalanych wodą łąk fascynował go w tej samej mierze, co porośnięte wrzosem wzgórza, grupy drzew, brzeg wzburzonego morza, góry lub wypróchniałe, stare pnie. Pociągała go cała przyroda — żywe soki ziemi, których krążenie w drzewach i przekształcanie się w soczystą zieleń nieomal śledził, rosa na trawach, nasiąknięte wilgocią, nisko po niebie przemykające chmury, wszystkie przejawy życia natury w jej ruchu i przemianach. Nie darmo elementami pejzażów Constable’a są również i żywe istoty; na przykład schylony chłopiec gaszący nad potokiem pragnienie lub galopujące po drewnianym moście konie stanowią niepodzielną całość z naturą. Podczas gdy w krajobrazach Friedricha wszelkie przedmioty wydają się przejrzyste, niemal niematerialne i dominuje w nich widok bezkresnej dali — Constable przedstawia przyrodę składającą się z ciał na wskroś uchwytnych — wonnych bądź dotykalnych, lecz zawsze rozpoznawanych zmysłami. Nastrój radosnej żywotności z pejzaży Constable’a daje się porównać tylko z liryką Goethego. Constable zdawał sobie sprawę, ze niebo ma w malarstwie pejzażowym wielkie znaczenie, dlatego tez uważał je za motyw niezmiernie istotny. Mawiał: „Niebo musi być u mnie zawsze jednym z najsilniejszych elementów całości”. Odtwarzał wielowarstwową pokrywę chmur, ruch obłoków pędzonych wiatrem, skłębionych, zwisających nad ziemią i zmieszanych z oparami mgły, przysłaniającej przedmioty na dalszym planie. Malował bystro płynące rzeki i stawy o wodzie stojącej. Na obrazach jego niebo odbijało się nie tylko w gładkiej powierzchni wody, lecz także w mokrej, soczystej trawie i w liściach drzew. Artysta wiedział, że odcienie zieleni są niezliczone i usiłował je wszystkie odtworzyć na płótnie. Subtelnym wyczuciem zmian koloru i oświetlenia wyprzedził Constable próby, jakie podejmować będą malarze francuscy u schyłku XIX wieku. W przeciwieństwie do nich nie zapomina jednak nigdy, ze drzewa, krzewy lub łąki muszą być zielone, a czyste niebo — błękitne, nawet jeśli w ich zabarwieniu występują liczne półtony. Początkowo zresztą wszystko nader starannie odrysowywał (powróci do tego później w obrazach przeznaczonych na wystawy Akademii). Z chwilą gdy zrezygnował ze stosowania asfaltowej farby brązowej, namalował najlepsze swoje dzieła (Wóz z sianem, 1821, Londyn; Zboże na polu, 1826), kładąc szerokimi, gęstymi pociągnięciami pędzla zdecydowane kolory, oddające soczystość i materialność przyrody, a także różnorakie nasilenie światła. W studium Katedry w Salisbury Constable bynajmniej nie ukrywa, ze obraz został namalowany gęstymi farbami olejnymi. Spożytkowywał materialne właściwości farb, aby najrozmaiciej nanosić barwne plamy i przez to uwydatniać charakter drzew, chmur czy budynków. Mimo tak wielkiej swobody w prowadzeniu pędzla artysta podporządkowywał kreskę głównemu zadaniu ukazania struktury każdej rzeczy. Z jednej strony — równo wyciągnięte piony spiczastego, gotyckiego dachu jakiejś wieży i topoli, z drugiej — rozłożysta korona wierzby, której kształt odpowiada chmurom przeciągającym po niebie. Szeroko ujmując obraz, niektóre drobne szczegóły odrysowywał Constable dokładnie i dopiero dzięki temu przeciwstawieniu można było należycie ocenić całość. Na przykład w głębi równiny malował niekiedy wieżę lub, innym razem, łódź z postaciami ludzkimi. W pozornej niedbałości studiów Constable’a kryje się poezja i wielkie mistrzostwo.

Angielskie malarstwo pejzażowe ukształtowało się juz w XVIII wieku. Przyczyniły się do tego wzorce francuskie, włoskie, a później i holenderskie. Obrazy Wilsona przejrzystą kompozycją i proporcjonalnym wyrażeniem pianów zdradzają jeszcze wpływ Claude Lorraina, lecz silnie zaznaczona plastyczność form, gęsto kładzione farby i zróżnicowane natężenie światła stanowią już oryginalne cechy angielskiego malarza. Old Crome patrzył na ojczystą przyrodę oczami Holendrów: od nich to nauczył się zachwycać stadem owiec na łące, ciemniejącym pod wieczór niebem i rysującymi się na wzgórzach wiatrakami. Na przełomie wieku XVIII i XIX angielskie malarstwo pejzażowe znalazło juz drogę do wyrazu całkowicie samodzielnego. Na tym polu działali liczni artyści, między innymi Cozens, Girtin, Cotman, a później Bonington, wykształcony we Francji i bliski Francuzom w portretach i obrazach historycznych, lecz w pejzażach związany ze szkołą rodzimą. Wszyscy wymienieni twórcy doskonale umieli się posługiwać akwarelą.

O prymat w romantyzmie mogła by Anglia współzawodniczyć z Niemcami. Grunt dla romantyzmu byt tam juz przygotowany przez Reynoldsa i Gainsborougha. Człowiek stanowił główny temat malarstwa angielskiego u schyłku XVIII witk.u, a portret — główny jego gatunek. Ludzie przedstawieni na tych portretach przejawiają więcej energii, niz kiedykolwiek mieliby okazję wykorzystać w życiu, i ta właśnie sprzeczność stanie się niebawem punktem wyjścia buntowniczych umysłów romantyków. Romantyzm angielski odznaczał się znacznie aktywniejszym charakterem niż niemiecki — angielskim romantykom obca była nabożna pokora, rozmarzenie i religijność, które tak silnie dochodziły do głosu w Niemczech, zwłaszcza po klęsce ruchu wyzwoleńczego. Do rozwoju angielskiego malarstwa pejzażowego zasadniczo przyczyniły się pejzażowe parki wraz z obudzonym zrozumieniem piękna swobodnej przyrody. Ów zwrot ku naturze był również charakterystyczny dla właścicieli dóbr, którzy dążyli do przywrócenia dawnych patriarchalnych stosunków. Z drugiej strony tęsknota do sielskiej prostoty wyrażała także protest skromnych ludzi ze wsi przeciwko miejskiemu rozluźnieniu obyczajów. Graya i Thomsona, poetów z XVIII wieku, natura pobudzała do rozważań nad sensem życia: w otoczeniu przyrody poeta jest sam ze sobą i swym lirycznym przeżyciem. Poeci „lake-school” wysuwają naturę na pierwszy plan. W wierszach Wordswortha dokładne przedstawienie szczegółów pejzażu łączy się z głębokim uczuciem poetyckim i niemal religijną czcią dla przyrody:

„Zasnute oto całe niebo
gęstą zasłoną grubych chmur,
ciężkich szarych i białych od światła księżyca;
i mętną jego tarczę przez pokrywę chmur
zaledwie widać i świeci tak słabo,
ze ani skała, ani drzewo, ani wieża
jednego nawet już nie rzuca cienia…”

Poezję innego romantycznego piewcy natury, Shelleya, porównywano do staroindyjskich Wedów. Co prawda angielscy panteiści mieli do świata stosunek bardziej dynamiczny niz poeci Wschodu. Shelley jeden ze słynnych swych wierszy poświęcił losom chmury w jej niezahamowanych przemianach, opiewając ów nieustanny ruch jako symbol życia.

Jeszcze słabiej niż w sztukach plastycznych przejawia się romantyzm w architekturze. Co prawda, w Anglii już w drugiej połowie XVIII wieku pisarz Walpole, budując sobie zamek w stylu średniowiecznym, rozbudza zamiłowanie do gotyku, a w pierwszej połowie XIX wieku powstaje tam wiele neogotyckich wiejskich rezydencji, domów prywatnych, kościołów i gmachów publicznych. Do najwybitniejszych należy monumentalna siedziba londyńskiego parlamentu, wzniesiona przez Barry’ego. Zresztą okazało się, ze gotyk dla dziewiętnastowiecznych architektów był równie obcy, jak dla wielu z nich formy klasyczne. Nie jest więc kwestią przypadku, że zwolennicy neogotyku często i chętnie stosowali tez styl klasyczny. W Niemczech Schinkel, reprezentant kierunku klasycznego i budowniczy Nowego Odwachu, próbował także form gotyckich. W kaplicy w Peterhofie (Pietrodworec) zachował Schinkel w duchu architektury z XIX wieku obok spiczastych gotyckich wieżyczek formę sześcianu całej bryły budowlanej, a horyzontalny podział ścian z rozetą okienną pośrodku i płaszczyzny murów zaznaczył na sposób empirowy. Kaplica, stojąca na wzgórzu w angielskim parku, tworzy obraz malowniczy i pełen nastroju. Nieco później w pracach współczesnego Schinklowi Klenzego (1784—1864) przejawia się romantyczny stosunek do przeszłości w naśladowaniu stylów historycznych. Architekt ten wiele budował w Monachium: Stara Pinakoteka jest wzorowana na Bramantem, zamek — na florenckim palazzo; w stylu rzymskim zbudował Klenze dworski kościół Wszystkich Świętych, a w greckim — Propyleje. Z początkiem XIX wieku grupa artystów niemieckich osiadła w Rzymie. Zamieszkali w klasztorze Sanflsidoro i utworzyli bractwo namiętnych wyznawców sztuki przenikniętej uczuciem. Nazywano ich nazareńczykami. Dopóki byli młodzi, zwalczali zaciekle wszelkie poglądy akademickie. Na modłę francuskich prymitywistów uznawali prekursorów Rafaela, darząc szczególnym entuzjazmem Fra Angelica. Podejmowali sami próby przywrócenia malarstwa monumentalnego. Obrazy ich często wyglądają jak naśladownictwo malowideł włoskich z piętnastego wieku. Wysiłki nazareńczyków miały jednak niewielkie znaczenie: brakowało im twórczej siły do wypełnienia zadań, jakie sobie postawili. Sztuka ich wkrótce uległa zwyrodnieniu, a wielu z nich powróciło do zasad akademickich.

Jeszcze na długo przedtem, zanim francuscy pisarze i artyści opowiedzieli się po stronie romantyzmu, kierunek ów wyraźnie pojawił się w Niemczech. Przedstawicielami wczesnego romantyzmu byli w literaturze niemieckiej Novalis i bracia Schlegel, do których przyłączyli się inni artyści. Romantyków interesowały niezmiernie problemy sztuki, traktowali je tez bardzo wnikliwie i głęboko. Romantycy interpretowali przebieg rozwoju sztuki europejskiej oraz historyczne jej miejsce w kulturze całego świata. Uważali, ze indywidualność artysty wyraża się silniej w sztuce nowożytnej niż w starożytności: człowiek nowoczesny nie może tak bez reszty usunąć w cień własną osobowość, jak starożytni — zawsze bowiem jest świadom swej twórczej gry z wyobraźnią — i świadomość ta napełnia go uczuciem niczym nie ograniczonej swobody. Domagali się także dokładnego i skupionego oglądania dzieł sztuki. Wackenroder pisał w 1797 roku: „Sądzimy, iż wnikamy w nie [dzieła] coraz głębiej, a przecież podniecają nasze zmysły stale na nowo, a żadnej nie widzimy granicy, poza którą dusza nasza zdołałaby je wyczerpać”. Romantycy niemieccy cenili filozoficzną głębię sztuki i uważali muzykę za praprzyczynę wszelkiej twórczości artystycznej. Przygnębiała ich sytuacja sztuki i dola artystów w społeczeństwie burzuazyjnym, natomiast rzemieślniczy los artysty średniowiecznego wydawał się im nader pociągający. Wackenroder opisał legendę o Piero di Cosimo, który ponoć opuścił swój dom w poszukiwaniu prawdziwej sztuki. Romantyzm wywarł w Niemczech znakomity wpływ na poezję, zwłaszcza na liryczny opis przyrody: mistrzami romantycznej noweli i romantycznego dramatu byli Tieck i Kleist, muzykę reprezentowali: kompozytorzy pieśni — Schubert i Schumann oraz twórca oper — Weber. Sztuki plastyczne rr,niej się nadawały do wyrażenia romantycznych ideałów. Najwybitniejsze osiągnięcia niemieckiego malarstwa romantycznego notujemy w dziedzinie pejzażu. Kaspar David Friedrich (1774—1840) wzorował się na starych mistrzach niemieckich, których bardzo wówczas ceniono. Mówiąc słowami jego współczesnych, poszukiwał „duszy świata” w pejzażu, w każdym jego zakątku, w każdym, najprostszym nawet motywie. Pociągały go szczególnie góry, wysokie, dalekie i stapiające się z linią horyzontu, nakłaniające człowiekado myśli o swoim związku z przyrodą i o własnej nicości w porównaniu z jej wiel- kością. ,,Odkrył tragizm w malarstwie pejzażowym” — pisa) o nim David. Na pierwszy plan obrazów tego artysty wysuwa się często postać człowieka, za- topionego w podziwie. Na tle jasnego nieba wszystko wydaje się przezroczyste i kruche, zwłaszcza maszty statków, sylwetki bezlistnych drzew, gotyckie ruiny lub krzyż na górskim szczycie pośród sosen. Bardziej tajemniczo wygląda to wszystko nocą, w blasku księżyca. Głębokim odczuciem przyrody i wyczuciem nieograni- czonej przestrzeni pejzaże Friedricha zbliżają się w pewnym stopniu do malar- stwa chińskiego, chociaż artysta niemiecki bynajmniej go nie naśladował. Znajdujący się w Moskwie Pejzaż górski Friedricha odtwarza wiernie fragment określonej okolicy w górach Harzu. Motyw ów zawiera wiele prawdziwej poezji: mały kościółek ze spiczastą wieżą i ledwo widoczny rolnik kontrastują ze stromo wystrzelającymi wzwyż górami, wyraźnie uprzytamniając niezmierną rozległość krajobrazu. Dech widzowi zapiera, gdy od miniaturowego kościółka zwróci oczy ku potężnym szczytom. Miękkie zarysy gór rozbrzmiewają w obrazie własną me- lodią. Tacy niemieccy romantycy, jak na przykład Eichendorff, chętnie opisywali wędrówki i nieświadomy pęd do zwiedzania dalekich krajów, a pieśń niemiecka z tej epoki wydaje się jakby stworzona, aby rozlegać się wśród górskich dolin i wąwozów. W pejzażach Friedricha, tak jak w poezji niemieckiej, zachwyt nad niezmierzoną dalą łączy się z ludzką potrzebą wolności. Lecz ich entuzjazm nie jest burzliwy ani rewolucyjny, nastrój łagodzi tu rozmarzony spokój, który tak u Friedricha pociągał rosyjskiego poetę Żukowskiego.

Francisco Goya (1746—1828) był współczesny tym artystom, którzy w Europie występowali w obronie „ideału piękna”. Żył jednak w Hiszpanii pod władzą absolutyzmu, religijnego fanatyzmu i przesądów: tutaj klasyczną formą nie mógł wyrazić swojego prawdziwego światopoglądu. Jako człowiek i jako artysta musiał się chyba czuć w swoim kraju osamotniony. Wolnomyśliciel z ducha, sympatyk filozofii Oświecenia, powołany jednak został do pełnienia służby nadwornego malarza króla (1799). Ulegając nieustannej rozterce wewnętrznej, bez żadnej możliwości swobodnej wypowiedzi, uciekał się do tradycyjnej alegorii, aby pod tą przynajmniej postacią dać świadectwo własnym myślom i doznaniom. Wszystkie te okoliczności nie złamały jednak jego nieugiętej woli ani nie przytłumiły jego nieprzekupnego umiłowania prawdy. W podeszłym wieku przeżył gorzkie rozczarowanie: ci sami Francuzi, w których niegdyś widział postępowych szermierzy Oświecenia, wkroczyli do Hiszpanii, by podbić jego naród. Później, gdy w Hiszpanii znów doszła do władzy reakcja wewnętrzna, artysta musiał opuścić ojczyznę i we Francji dożył kresu swoich dni. Doniosłą rolę w artystycznym rozwoju Goi spełniły dzieła Tiepola, które oglądał w Madrycie. Miał też stale przed oczami klasyczne wzory malarstwa hiszpańskiego: twórczość wielkiego Velazqueza, który szukał i ukazywał prawdę, oraz twórczość wielkiego marzyciela El Greca. Serią wielkich kartonów, według których wykonać miano gobeliny do królewskiego pałacu (1776—1780), kontynuował Goya tradycje dekoracyjne XVIII wieku. W obrazach jego uderzają żywe, radosne barwy i odświętny nastrój. Był mistrzem w odtwarzaniu typów ludowych — chłopów, strażników, strzelców oraz scen z życia ludu. Juz freski w kopule kościoła San Antonio de la Florida pod Madrytem pozwalają wyraźnie dostrzec oryginalny charakter malarstwa Goi. Cud św. Antoniego zgromadził tłum patrzących. W przeciwieństwie do malarzy baroku Goya nie podkreśla w cudzie pierwiastka nadprzyrodzonego, a w przeciwieństwie do Tiepola scena ta nie ma w sobie nic z przedstawienia teatralnego z udziałem efektownej rzeszy statystów. Artystę urzekają przede wszystkim ludowe typy i ludowy sposób myślenia. Z głęboką powagą i prawdą ukazuje ciekawość, zdumienie, szczerość zachwytu i wiary, przeżycia wywołane duchowym doświadczeniem. Fascynuje zwłaszcza postać pomyleńca ze wzniesioną ręką oraz siedzący na balustradzie chłopiec, który chłonie oczami wydarzenie. Obraz, znakomicie umieszczony we wnętrzu kopuły, malowany jest szeroko i zatopiony w świetle: postaci, odzianeczerwono, zólto i niebiesko, występują na tle błękitnym lub zielonym; w istocie jest to ostatnie dzieło „wielkiego stylu” europejskiego malarstwa monumentalnego. Największych osiągnięć malarskich dokonał Goya w dziedzinie portretu. Od wielkich malarzy hiszpańskich z XVI i XVII wieku przejął kunszt obdarzania swoich modeli charakterem pełnym godności. Lecz ludzie u Goi nie są tak opanowani jak bohaterowie Velazqueza. Są z natury bardziej nerwowi, ich rysy są bardziej wyostrzone i brzydsze. Portrety Goi często graniczą z karykaturą. Portret małżonki Antonia Porcel, o ciemnych jak wiśnie oczach, o gwałtownie skręconej pozie, więcej zdradza namiętności i temperamentu niz większość francuskich portretów z XVIII i XIX wieku. Z drugiej jednak strony obcy był Goi wyraz zdrowej siły i radości życia, tak charakterystyczny dla portretowej szkoły angiel- skiej. Postacie Goi przenika wewnętrzny niepokój, z ich szeroko otwartych oczu wyziera napięcie, a sztywność postawy podkreśla zahamowanie, jakiemu uległ człowiek. Stary Bayeu ma na portrecie Goi ponury wygląd nieuleczalnego me- lancholika. Aktorka Fernandez jak widmo wynurza się z ciemnego tła. Portre- tując wielokrotnie en pied ukochaną swą księżnę Alba, a także inne arystokratki, malował Goya postacie eleganckie, lecz w jakiś nużący sposób usztywnione, zastygłe w ruchu jak marionetki. Goya nie charakteryzował swych modeli tak wszechstronnie, jak portreciści XVII wieku. Stworzył na tym polu własny, wyraźnie uformowany styl. Kobietę na swych obrazach obdarzał, zgodnie z tradycją hiszpańską, pełnią niezwykłej rezerwy; bujna odświętność stylu ,,galant” była mu całkowicie nie znana, jego bahaterki mogłyby niemal ilustrować powieści umoralniające. Nie dawał przy tym obrazu spokojnej egzystencji, w tych tajem- niczych istotach jest coś upiornego. Wyraz ów osiągał Goya środkami nader oszczędnymi, lecz niezmiernie wyrafinowanymi. Dobrym przykładem wielkiego wyczulenia kolorystycznego Goi jest jeden z kobiecych wizerunków, gdzie z tła wynurza się postać modelki w czarnej sukni z białą chustą. Czerń, biel i sza- rość występują tu w najsubtelniejszych ciepłych i zimnych odcieniach. Jak barwny błysk lśni we włosach kobiety czerwona kokarda. Białe pantofle, na pół zakryte czarną suknią, nadają całej sylwetce elegancję. Nawet w późnym okresie twór- czości, portretując manierą Davida swego wnuka Mariano, użycza Goya malcowi pełen napięcia wyraz niedziecinnej powagi. Jednym z najwybitniejszych obrazów Goi jest grupowy portret Karola IV w oto- czeniu rodziny (Prado). Niewątpliwie artysta inspirował się obrazem Velazqueza Las Meninas, lecz modele jego to w połowie tylko żywi ludzie, a w połowie — bezduszne manekiny: brzydka i arogancka Maria Luiza z haczykowatym nosem wiedźmy, obok ociężały król 2 wielkim brzuchem: obwieszone orderami niezdarne ciało, na cienkich nogach, z szeroką, tłustą twarzą o zapadniętych ustach; człon- kowie rodziny królewskiej i dworzanie trwają w dziwacznych pozach, jakby nie śmieli zamącić ciszy w obecności królewskiego majestatu. Lekko położone odcienie czerwone, jasnobłękitne i żółte tworzą subtelną harmonię. Najjaskrawsza plama obrazu — krwistoczerwone ubranko małego królewicza — odbija się echem w strojach dworzan. Ten sam strach, który przemawia z oczu jego modeli, wydobył Goya na jaw, mocą swej fantazji i spostrzegawczości, w cyklu rysunków Caprichos (1794— —1798). Podczas gdy w całej Europie panowało uwielbienie antyku, jego piękna i harmonii, Goya odsłaniał potworność i bezsens życia, malując straszydła i po- kurcze, które niegdyś pobudzały fantazję Boscha i Bruegla. Spotykamy u niego istoty, które według słów Baudelaire’a ,,istnieją gdzieś w pół drogi pomiędzy człowiekiem a zwierzęciem, a które artysta ów często i w sposób niepojęty uka- zuje”. Szczególnie przejmujące są obrazy, w których element demoniczny nie ujawnia się całkowicie, lecz wyziera z codzienności, z prawdziwego życia, niby przelotny grymas. Rysunków Goi nie można bezpośrednio wiązać z jakimiś określonymi faktami ani tez widzieć w nich cykl dydaktycznych satyr w duchu Hogartha. Goya oburzał się na głupotę mnichów, którzy słuchają kazania papugi, na rozpustne kokoty, na przesądne stare baby, oddające cześć strachowi na wróble, na okrucieństwo i barbarzyństwo wrogów ludu hiszpańskiego. Sceny gwałtów i okrucieństw napełniały go przerażeniem, strach odczuwał wobec bestialskich ludzi i ludziom podobnych zwierząt, opanowanych przez niskie żądze i mroczne popędy. Nie potrafił jednak przeciwstawić tym okropnym otchłaniom obrazu ludzkiego piękna i duchowego szlachectwa. Ohydne maszkary całkowicie opano- wały jego fantazję, dusiły go jak w strasznym śnie i utwierdzały w gorzkim rozczaro- waniu wobec ludzi. Jedynie bezgranicznie wynaturzając cierpienia i męczarnie, przelew krwi i upodlenie człowieka, wyzwalał się w serii Caprichos spod ucisku tej zmory. Goya oglądał może ulotne rysunki satyryczne z okresu rewolucji francuskiej. Mógł był stamtąd zaczerpnąć niektóre motywy o wyraźnie antyklerykalnym cha- rakterze, lecz na ogół na rysunkach jego trudno rozpoznać przeciwnika, cel ataku artysty nigdy niemal nie zostaje wymieniony. Aluzje i metafory Goi wiele po- zostawiają domyślności widza. Krótkie podpisy pod rysunkami niczego w istocie nie wyjaśniają, są raczej zagadkowe i zmuszają do myślenia. Uchwytny jest tylko wspólny nastrój, który jak czerwona nić przewija się przez cały cykl. Chcąc zataić sens swojej społecznej krytyki, posługiwał się Goya symbolami. Wszelkiego rodzaju alegorie, fantastyczne stwory i obrazy ludzkiego wynaturzenia wystę- powały już i w dawniejszej sztuce, ale symbole Goi ani nie wywodzą się z po- wszechnie obowiązującego repertuaru, ani nie są zrozumiałe: stanowią wyraz nierozwiązalnych sprzeczności życia, jako płody osobistej postawy artysty, w której, podobnie jak w fantastycznych nowelach Edgara Allana Poe, obok płonącej fantazji znajdziemy i chłód rozumowania. Rycina Polowanie na zęby przedstawia kobietę wyrywającą ząb wisielcowi; trup zdaje się wyciągać rękę i stroić miny w grymasie, budząc w kobiecie strasz- liwy lęk. Widmo krąży — owinięta białym prześcieradłem postać straszy dzieci tulące się do matki. Próby — goła wiedźma pośród garnków, trupiej czaszki, kotów i ogromnego bębna uczy nagiego mężczyznę sztuki latania. Prawda umarła — martwą, wpółobnażoną kobietę tratuje tłum ludzi, pomiędzy którymi widać mnichów i księdza z potężnym brzuchem. Na rycinie Habit robi mnicha ukazana została scena, w której kobieta z dziećmi modli się do obłamanego drzewa tak przystrojonego, ze wydaje się mnichem o rozpostartych ramionach. W głębi lekko rysują się jeszcze inni czciciele, a dalej fantastyczne postacie, unoszące się w powietrzu. Pracę tę uznać można za przejaw oburzenia artysty na oszukiwanie „prostych serc”. Podpis pociąga do odpowie-dzialności sprytnego aranżera, lecz sam artysta sympatyzuje z młodą Hiszpanką, składającą ręce tak szczerze i pokornie. Upiorność drzewa sprawia, iz patrzymy na nie jak na wytwór owego uniesienia. Kontrast pomiędzy potężną sylwetą mnicha i utrzymaną w czerniach i bielach figurą kobiety nadaje całości charakter jakiegoś wewnętrznego przymusu. Ten sposób obrazowania wynika ze zmieszania elementów obserwacji i fantazji, prawdy i iluzji, przerażenia i żartu. Wszystko wydaje się niesamowite, ale zarazem pokazane jest tak rzeczowo, ze nawet dla widza drzewo przybiera kształt ludzkiej postaci. Goya nigdy nie potępiał ludowych przesądów, żałował tylko, ze uciskani ni-3 zdają sobie sprawy ze swych możliwości. Ryciny Goi nie nadają się do tak szczegółowego rozpatrywania jak ryciny Rem- brandta. Cała ich siła polega na zaskoczeniu, które artysta osiągał specyfiką swej graficznej wypowiedzi. Nie posługiwał się bogactwem półtonów, które mają tak wielkie znaczenie w grafice Rembrandta. W pośpiechu wykonania łączył akwafortę z akwatintą, dzięki czemu tło uzyskiwało równomierną tonację czerni lub szarości. Pozwalało mu to także, podobnie jak w malarstwie, również i w gra- fice wyraziście kształtować zwracające uwagę sylwetki i plamy. Środki wyrazu, którymi posługiwał się Goya w swej fantastycznej serii Caprichos, spożytkował również w cyklu Desastres de la guerra (Okropności wojny, 1810— —1820) i w ściśle z nim związanym obrazie Rozstrzelanie powstańców madry- ckich (Prado). Według własnych słów artysty wiele tych scen powstało pod bez- pośrednim wrażeniem, na miejscu walki. Wyraził w nich swój entuzjazm dla oporu stawianego przez lud — na przykład ukazał kobietę przy armacie: Co za odwaga! Lecz i tu rzeczywistość ociera się o świat fantastyczny, a na ostatnich kartach serii element ludzki pojawia się na przemian ze zwierzęcym. Na jednym z rysunków serii Desastres na tle ciemnych drzew widzimy postać wisielca, przed którym w pozie, jak gdyby chciał go przesłuchiwać, siedzi wsparty na łokciu żołnierz, w oddali słabo majaczą sylwetki dalszych ofiar. Callot oglądał wojnę z oddali, na wszystkie jej niedole patrzał oczami kronikarza. Natomiast Goya z przenikliwością człowieka nowoczesnego dostrzegał w postaciach jed- nostek dramat wydarzeń dziejowych i dlatego przybliżał widza, jak tylko mógł najbardziej, do straszliwego dialogu obu przeciwników. Oszczędność środków technicznych wzmaga jeszcze siłę wyrazu tych prac. Wisielec jest tak ukazany, jakby stał na baczność przed swoim dręczycielem — dwuznaczność ta przydaje scenie szczególnego napięcia. Spośród wszystkich ówczesnych artystów jedynie David w swoim Maracie zdołał dorównać dramatyzmem rycinom Goi. Męka jeńców dochodzi u hiszpańskiego artysty do szczytu, lecz opór człowieka nie zostaje złamany: nie zwraca juz oczu ku niebu, jak męczennicy z dawnych ma- lowideł. Posiedzenie rady Fi/ipinów (Berlin) jest późnym dziełem Goi, który owo wyda- rzenie ukazał z całą dokładnością. W obrazie tym, również niesamowitym i niepo- jętym, nie ma ani śladu dekoracyjnej świetności Tiepola. Sala wygląda jak pusta skrzynia, a światło nie jest w mocy rozproszyć nagromadzonych po jej kątach ciemności. U Rembrandta światło jest aktywne, jego znaczenie polega na prze- zwyciężaniu ciemności. Natomiast w malarstwie i grafice Goi dominuje ciem- ność, a świetlne promienie nie mogą pokonać nocy. Goya, typowy Hiszpan, miał bardzo wielki wpływ na całą sztukę europejską XIX wieku. Zadziwiające, ze malarz ten, pochodząc z kraju opanowanego przez reakcję, mógł tworzyć dzieła tak doniosłe dla naszego rozwoju sztuki. Goya pojął i docenił sens fantazji. „Naśladownictwo natury — twierdził — jest równie trudne, co godne podziwu, jeżeli naprawdę można je osiągnąć i przeprowadzić. Lecz i ten chyba na odrobinę szacunku zasłuży, kto całkowicie od natury się oddali i przed oczami naszymi zdoła odtworzyć kształty lub ruchy, które po dzień dzi- siejszy istniały jedynie w wyobraźni”. Owe nierozłączne a wzajemne wpływy obserwacji i fantazji uwidaczniał Goya w swojej twórczości, posługując się przy tym swobodniejszą malarską formą. W czasie, gdy w całej Europie panował akademizm, Goya bronił poglądu, który dopiero znacznie później miał zyskać znaczenie elementarne. ,,W Naturze — mówił — nie ma konturów; ja widzę jedynie płaszczyzny, z których jedne wysuwają się naprzód, a inne się cofają, wypukłe lub wgłębione”.

Romantyzm jako kierunek artystyczny był ważnym stadium rozwoju w całej Europie. Od samego początku nurt ten zwracał się przeciw klasycyzmowi i był mu przeciwstawiany. Nazwa „romantyzm” oznaczała początkowo odwrócenie się od tradycji grecko-rzymskich ku narodowym tradycjom średniowiecza na Zachodzie (literatury romańskie), nie krępującym porywów artysty i zbliżającym go do natury. Z punktu widzenia form wyrazu romantyzm jest jeszcze róznorodniejszy niz klasycyzm. Zrodziło romantyzm zderzenie spragnionej wolności nowoczesnej jednostki ze środowiskiem społecznym, w którym miejsce feudalnych przywilejów zwycięsko zajęła potęga pieniądza. U silnych indywidualności — Shelleya, Byrona i wielu innych, zderzenie to doprowadzało do buntu przeciw istniejącemu ustrojowi. Jaskrawym ich przeciwieństwem byli ludzie, u których świadomość błędów istniejącego stanu rzeczy budziła strach przed rewolucją i którzy całkiem otwarcie występowali w obronie dawnego ustroju. Natomiast przedstawiciele socjalizmu utopijnego — Saint Simon i Fourrier, przewidując nadejście sprawiedliwego przeobrażenia świata, żywili nadzieję, ze dokonać się ono może na drodze pokojowej. Tacy pisarze jak Walter Scott, a później romantycy niemieccy, pod wpływem niezadowolenia z epoki współczesnej zwracali się ku przeszłości, dochodząc na tej drodze do kultu średniowiecza. Inni jeszcze romantycy, w poczuciu swej bezradności wobec sprzeczności życia, szukali oparcia w chrześcijaństwie. Romantyzm pojawił się w Anglii i w Niemczech wcześniej niz we Francji, gdzie panowały tradycje klasyczne. Ze preromantyczną uznać można twórczość Goi, wspaniałego malarza hiszpańskiego, który w dziejach sztuki zarówno ojczystej, jak i ogólnoeuropejskiej zajmuje osobne miejsce; po części należy on jeszcze do XVIII wieku, lecz wywarł niezmiernie głęboki wpływ na następne stulecie. W samej połowie XVIII wieku, w krainie klasyki, we Włoszech, również znajdujemy zapowiedź romantycznej fantazji i „poezji okropności” w serii miedziorytów Piranesiego Carceri (Więzienia).

Własne poszukiwania artystyczne XIX wieku dotyczyły kilku głównych wątków tematycznych, nad którymi pracowano bardzo pilnie. Rewolucja burźuazyjna nie zdołała wprawdzie usunąć nierówności i niesprawiedliwości społecznej, lecz ogłoszona w 1795 roku deklaracja, iz „Celem społeczeństwa jest dobro powszechne”, stworzyła w świadomości ludzkiej nowe kryteria oceny życia, jakich nie znały ani starożytne demokracje właścicieli niewolników, ani istniejące w okresie późnego średniowiecza komuny miejskie. Przeświadczenie, ze ideał ten należy urzeczywistnić, opiewał Wiktor Hugo wzniosłymi słowami w programowym swoim wierszu „Plein ciel”, głoszącym prymat rozumu, wolności i wiary w promienną przyszłość ludzkości. Rzeczywistość co prawda nadal pozostawała trudna i brzydka. Marks twierdził, że produkcja kapitalistyczna jestwrogiem niektórych gałęzi produkcji duchowej, takich jak sztuka i poezja. Współcześni już zdawali sobie sprawę, że w burżuazyjnym dziewiętnastowiecznym społeczeństwie każdy starał się wykorzystywać innych i z innymi konkurować, panowała tez okrutna bieda, co samo przez się było już trudnym tematem dla sztuki. Najlepsi artyści i poeci XIX wieku wyrażali w swych dziełach ludzkie cierpienia i walkę. Nieszczęścia nie tłumaczono, jak w starogreckiej tragedii, siłą przeznaczenia, lecz winę przypisywano ludziom i stosunkom społecznym. Temat ten przewija się nieustannie w twórczości Delacroix, Daumiera, Wiktora Hugo, Balzaka, Stendhala, Courbeta, Tołstoja, Rodina, van Gogha i innych twórców. W XIX wieku sztuka nie poprzestawała na zgodnym z prawdą odtwarzaniu rzeczywistości, lecz dążyła do wyrażania idei i światopoglądu artysty. Oznaczało to dominację jednostki nad światem materialnym, wysuwało postulat wolności twórczej i stało się źródłem doniosłych dziewiętnastowiecznych osiągnięć w dziedzinie poezji, muzyki, malarstwa i powieści. W ślad za tym pojawiło się zainteresowanie nie tylko gotowym juz dziełem, lecz także samym twórczym procesem, i przez to zyskały prawa obywatelskie prace nie ukończone, fragmentaryczne. Niezmierny wzrost subiektywizmu groził wprawdzie osłabieniem siły poznawczej artysty, nie należy jednak zapominać, że te liryczne pierwiastki ułatwiły twórcom XIX wieku znalezienie oryginalnych form wyrazu, w sposób wiarogodny, żarliwy ukazujących zasadnicze problemy owej epoki. W poszczególnych krajach Europy kształtowały się w XIX wieku kierunki artystyczne w oparciu o własne, narodowe tradycje, co oczywiście nie oznaczało, że nie brały one udziału w ogólnym rozwoju sztuki światowej.

Spośród krajów zachodniej Europy Francja wysuwa się w XIX wieku na czoło w dziedzinie malarstwa. Ukształtowane już formy życia politycznego umożliwiły uczestnictwo sztuk plastycznych w walce klasowej i partyjnej, Francja więc w XIX wieku staje się krajem najbardziej nowatorskim w sferze plastyki. Dzięki bogatej spuściźnie ubiegłych wieków artyści francuscy mogą obecnie wyrażać nowe idee w doskonałej formie artystycznej.