Historia sztuki » SZTUKA EPOKI ROMANTYZMU I POCZĄTKI REALIZMU

Romantyzm w innych krajach europy

Artist — Mon, 10 Aug 2009 10:48:04 +0000

Kierunek romantyczny osiągnął apogeum juz w drugim ćwierćwieczu XIX wieku, lecz echa jego znaleźć można i w późniejszej sztuce zachodnioeuropejskiej.

Romantycy w Niemczech, nie umiejąc wznieść się ponad drobiazgi życia codziennego, musieli wyrzec się buntu i zajęli pozycje ugodowe. Wśród malarzy niemieckich nie było ani jednego, który by dorównał Heinrichowi Heine, zawsze stawiającemu opór, zawsze nieprzejednanemu Nie wydało tamtejsze malarskie środowisko swojego E.T.A. Hoffmanna, który by na skrzydłach wyobraźni umiał uciec z przytłaczającej atmosfery drobnomieszczaństwa. Odnotować możemy Moritza von Schwinda, interesującego twórcę obrazów rodzajowych i ilustracji do baśni, oraz Karla Spitzwega, autora dobrodusznie ironicznych scenek z życia dziwaków i filistrów. Prekursorem romantyzmu w Anglii był poeta William Blake; uprawiał on również rysunek i w ówczesnej sztuce angielskiej zajmował osobne miejsce W grafice ujawniał zdolności wizjonerskie, nie zdołał jednak, jak Goya, wyzwolić się z konwencji klasycystycznej. W połowie XIX wieku powstaje w Anglii związana jeszcze z romantyzmem grupa malarzy prerafaelitów. Utworzyli oni bractwo związane wspólnym entuzjazmem dla średniowiecza, a zwłaszcza dla prekursorów Rafaela.

John Ruskin płomiennie i przekonująco obstawał przy moralnych podstawach sztuki.

Rossetti zachwycał się Dantem i jego bohaterami, którym nadawał chorobliwe, tęskne rysy ludzi sobie współczesnych.

Burne-Jones ilustrował baśnie i średniowieczne legendy, usiłując również owe obrazy realizować w stylu malarstwa średniowiecznego.

Madox Brown miał bardziej realistyczny dar obserwacji, a niekiedy wykazywał umiejętność ukazywania ludzkiej psychiki. Prerafaelici pragnęli wskrzesić sztukę religijną, która od dawna juz popadła w zapomnienie, lecz malarstwo ich pozostawiło w sztuce wątłe jedynie ślady. 0 wiele ważniejsza była podjęta przez prerafaelitów próba odnowy architektury 1 rzemiosła artystycznego.

Sztuką użytkową interesował się zwłaszcza William Morris, który w twórczości artystyczni i widział przejaw radości z działalności człowieka. Prerafaelici, podobnie jak romantycy niemieccy, marzyli o ponownym połączeniu wszystkich gałęzi plastyki, entuzjazmowali się społecznymi utopiami i byli przeciwnikami szkodliwego dla sztuki kapitalizmu. Chcąc problemy swoje zrealizować w praktyce, usiłowali nadać produkcji artystycznej formy organizacyjne oparte na dawnych, jeszcze rękodzielniczych zasadach. Nie zdołali jednak sprostać kapitalistycznej konkurencji: wszystko, co sporządzane było ręcznie, okazywało się tak drogie, iz stawało sit przedmiotem luksusowym. Idee prerafaelitów nie były, mimo wszystko, całkiem bezużyteczne: zwłaszcza w dziedzinie edytorskiej pomogły w zrozumieniu faktu, iz książka stanowi artystyczne połączenie tekstu, rodzaju czcionki i ozdób graficznych.

Romantyzm nadawał swoje piętno także i sztuce innych krajów Europy. Najwybitniejszym malarzem polskim był w tym okresie Piotr Michałowski (1800—1855), który przez dłuższy czas mieszkał we Francji. Podobnie jak u Gericaulta ulubionym jego tematem był koń: koń jako symbol sił natury, sławy wojennej, a także wyzwolenia podbitej wówczas Polski. Nieskończone warianty tego tematu wynikają zawsze w twórczości Michałowskiego z jego rozważań nad losem ojczyzny i z marzeń wygnańca — malarz ten umiał kształtować swoje wizje w sposób uchwytny i przekonujący. Złocisty ton i gra półmrocznych odcieni nadają jego obrazom harmonijną jednolitość i uduchawiają ukazane na nich sceny. Romantyzm w Rosji był w sztuce wyrazem wyzwoleńczej walki z absolutyzmem i protestem przeciwko pańszczyźnie. W epoce reakcji i tłumienia wszelkiej rewolucyjnej działalności tendencje te mogły do ;hodzić do głosu jedynie w sztuce. Aleksander Iwanów (1806—1858), wychowanek Akademii Sztuk Pięknych, wielbił Rafaela i Poussina na równi z współczesnymi mu Francuzami. Jako młodzieniec pojechał do Rzymu i pozostał tam na całe życie. Wprawdzie zbliżył się do nazareńczyków, którzy utwierdzali go w dążeniu do zachowania rodzimej tradycji, szedł jednak własną drogą. Jego wielki obraz jeszcze klasycystyczny w formie — Chrystus pojawia się ludowi -rozpoczęty 1833 roku, przedstawia wydarzenie biblijne, ale wyraża ludzką tęsknotę do wolności i współbrzmi tym samym z duchowym życiem ówczesnej Rosji W licznych studiach z natury do tego obrazu, które niestrudzony artysta wykonywa! przez całe życie, wykazał prawdziwe nowatorstwo, lecz nie zdobył uznania ani w kraju, ani za granicą Jego szkice poszczególnych postaci stanowią szereg wyimaginowanych portretów, odznaczających się wielką, ludzką głębią. W pejzażach włoskich spokrewnią się Iwanów z młodym Corotem, choć w naturze nie szukał nastroju, lecz epickiej wielkości, wyrazistych układów, światła, rozległych przestrzeni i subtelnych refleksów barw: pod tym względem zapowiadał już plenerowe malarstwo impresjonistów. W obrazie Zatoka Neapolitańska piękne, młodzieńcze ciała malowane są z natury; kompozycja jest zwarta i czytelna, a nagość zachowuje w pełni szlachetną niewinność. Artysta ukazuje tu trzy stany: spokój, przebudzenie, działanie. Jest to tradycyjny temat klasycznej pastorałki, symbolizujący szczęście ludzi na łonie natury. Ciała zanurzone są w świetle i powietrzu nasyconym refleksami barw. Swobodna, szkicowa technika malarska świadczy, iz artysta wyzbył się już akademickich uprzedzeń. W szeregu akwarel o treściach biblijnych, pomyślanych jako szkice do fresków, osiągnął Iwanów wyraz prawdziwie monumentalny. Głównym tematem obrazu Wyznawcy Chrystusa jest smutek świadków męczeństwa na Golgocie. Kompozycja jest tu starannie wyważona, rytm linii w postaciach płaczących niewiast pełen wdzięku, sylwetki ciał rozmieścił artysta na płaszczyźnie obrazu reliefowo. Iwanów starał się uwolnić od tradycyjnej, kościelnej interpretacji Pisma świętego, zajmował go przede wszystkim ludzki los. Surowym, epickim stylem przypomina tradycje bizantyjskie i ruskich malarzy ikon. W ówczesnej literaturze rosyjskiej, obok jasnego, słonecznego geniuszu Puszkina, występuje piewca ludzkiej niedoli, Gogol, ze swym jawnym śmiechem i ukrytymi łzami. Podobnie i obok Aleksandra Iwanowa działa rosyjski malarz Paweł Fiedotow (1815—1852). W serii niewielkich obyczajowych obrazków {Kapiyśna narzeczona, 1847; Zadłużony major wybiera narzeczoną, 1848 i in.), będących rodzajem społecznej satyry na życie mieszczaństwa, nie jest on wprawdzie tak kąśliwy, jak Hogarth, lecz i nie tak dobrodusznie sentymentalny jak Spitzweg. W pracach Fiedotowa Wszystko, az po najdrobniejsze szczegóły, opracowane jest starannie, niemal jak u „małych Holendrów”, a lokalne barwy są wyraźnie określone. Późna praca Fiedotowa Encore, jeszcze raz, encore przekonująco a treściwie przedstawia scenę, w której ponury oficer, w izbie ledwie oświetlonej blaskiem świeczki, tresuje pudla. Światłocień wzmaga tę beznadziejność nastroju, podobnie jak w Emigrantach Daumiera. Obraz ten — to pełen rozpaczy krzyk człowieka w ciemnościach carskiej Rosji.

Camille Corot

Artist — Mon, 10 Aug 2009 08:26:35 +0000

Camille Corot (1796—1875) był bliskim przyjacielem Daumiera, lecz nie tak żywy i aktywny, odznaczał się miękkim charakterem i był naturą kontemplacyjną. Przypominał owych skupionych, pogrążonych we własnych myślach marzycieli, jakich Daumier przeciwstawiał głośnym tłumom na ulicach. Swoim zadumaniem i ukochaniem życia na wsi wyrażał jednak Corot swoisty opór wobec ciasnych burżuazyjnych horyzontów swojej epoki. Dzięki skromnym swym zasobom materialnym mógł, chociaż długo czekał na uznanie, rozwijać swe subtelne wyczucie poezji i talent pejzażysty i osiągnął stopień mistrzostwa, jakiemu nie dorównał żaden inny malarz XIX wieku. W latach młodości Corota malarstwo pejzażowe w pełnej akademickich przesądów Francji było o wiele mniej popularne niż w Niemczech lub Anglii. Wszakże juz prekursor Corota, Georges Michel, za przykładem Holendrów malował niepozorną przyrodę Północy: piaszczyste wydmy i szare, zasnute chmurami niebo Corot ulegał wpływom Anglików, szczególnie Constablea, a i pobyt za młodu we Włoszech miał dla niego wielkie znaczenie. Zachwyt nad klasycznym, rękami ludzi ukształtowanym włoskim krajobrazem nauczył go kompozycjom obrazów przyrody nadawać cechy ściśle architektoniczne. We wczesnych włoskich pejzażach Corota zawsze wyraźnie widać kolejność następujących po sobie płaszczyzn i rytm podziałów obrazu, przy czym plastyka poszczególnych elementów uwydatnia się zawsze należycie Młodego Corota nie nęciły stare ruiny, które budziły zainteresowanie w XVIII wieku i w epoce romantyzmu. Patrzył na włoski krajobraz spojrzeniem bystrym i nieuprzedzonym, tak jak Velazquez na willę Medici. Wiele jego pejzaży zalanych jest jasnym światłem słońca, w nastroju niezwykle świeżych, czystych i radosnych (Wenecja, Moskwa). Na obrazie Villa d’Este w Tivoli na pierwszym planie widnieje balustrada, a pośrodku, w głębi, symetryczna grupa drzew. Obraz trzyma się dzięki temu mocno. Bardziej oddalone przedmioty rozmieszczone są całkiem swobodnie i osłonięte przejrzystą mgłą. Podobnie jak to czynił Chardin w swych martwych naturach, Corot ukazywał strukturę wszelkich przedmiotów, jego młodzieńcze prace odznaczają się klarowną formą. Pobyt we Włoszech był dlań dobrą szkołą; w swych studiach z natury był ścisły i nic nie upiększał, a każdy jego szkic jest dziełem na wskroś samodzielnym i przepojonym poezją. Przez całe życie malował Corot oprócz pejzaży także i portrety, zwłaszcza wizerunki kobiet. Nie zawsze są to portrety we właściwym tego słowa znaczeniu, przedstawiające jakieś określone osoby, lecz nie są to również obrazy rodzajowe. Nie był portrecistą w rodzaju współczesnego mu lngres’a. Jego postacie kobiece należą w istocie do specjalnego gatunku, ponieważ personifikują pewne określone nastroje. Ukazywał zazwyczaj młode dziewczęta, powabne lecz skromne, w otoczeniu przyrody albo w pracowni artysty. Raz zagłębione są w lekturze, innym razem przypatrują się pracy artysty na sztaludze, marzą albo spoglądają na nasz obrazu otwarcie i życzliwie. Dziewczęta te są pełne gracji, bez śladu osiemnastowiecznej kokieterii, naturalne i pozbawione jakiejkolwiek ckliwości. Obcy im jest także surowy, arystokratyczny i światowy wyraz kobiecych portretów lngres’a. Ponieważ obrazy te nie byty pomyślane jako portrety, Corot zrezygnował tu z malarskiej elegancji, natomiast znakomicie i przejrzyście prace te skomponował, podobnie jak wczesne swoje pejzaże. Takie typy kobiece, o podobnym, uroku, podobnej czystości duszy i inteligencji, znajdujemy również w powieści francuskiej z połowy XIX wieku — u Stendhala i Balzaka. W połowie stulecia zachodzi zwrot w twórczości Corota. Pogłębia się jego rozmarzenie, fantazja zajmuje miejsce obserwacji, świeżość i radość życia ustępują melancholii, jasny, czysty nastrój przyćmiewa smutek. Malarz odtwarza teraz przeważnie dobrze znane okolice na skraju Paryża lub lasy pod Fontainebleau. Pejzaże Corota z tego okresu powtarzają niemal wszystkie ten sam układ i są do siebie podobne jak zjawy z jednego snu Na pierwszym planie widzimy zazwyczaj jedno lub dwa drzewa o rozłożystych konarach, za nimi, w miejscach wolnych, zarysy dalekiego lasu, jezioro osłonięte poranną mgłą albo niebo zlewające się z linią horyzontu. Drzewa rozpościerają swe smukłe gałęzie, przejrzysta koronka liści migoce delikatnymi odcieniami i wtapia się w niebo. Pośród tej przyrody rozstawione są małe figurki chłopek zbierających chrust, pasterzy lub pasących się krów. Czasami w urojeniu artysty wokół wysokiego drzewa tańczą kozło-nogie satyry albo kąpią się nimfy w południowej porze. Przezywanie natury, wyczuwanie najlżejszych nawet leśnych szelestów i delikatnych odcieni listowia bliskie jest zwierzeniom, jakie współczesny Corotowi pisarz, Maurice de Guerin, włożył w usta swego centaura:

„Leżąc na progu odległego mojego mieszkania, z ciałem we wnętrzu jego, a głową pod niebem, śledziłem grę mroków. Obce życie, jakim przez cały dzień przesiąkłem, stopniowo i powoli wyciekać jęło ze mnie na łono Kybele, niczym resztki deszczu, które po oberwaniu się chmury przylgnęły do liści, a później spadają łącząc się z wodami”.

Klasyczny krajobraz, który dla Poussina był rzeczywistością, dla Corota stał się przedmiotem uroczych, lecz złudnych marzeń. Mimo więc, iż smakowite, wonne płótna Corota różnią się od bezcielesnych i niematerialnych widoków Friedricha, obydwaj mogą uchodzić za promotorów pejzażu nastrojowego. Równocześnie z przenikaniem nastroju do ówczesnego malarstwa pejzażowego jednostka ludzka wyzwala się z wiary w nadziemskie moce, jaką żywiła uprzednio, i gotowa jest juz do samodzielnego bytowania w otoczeniu przyrody. Jest to jednak zarazem wyraz uczucia samotności dziewiętnastowiecznego człowieka, radego chronić się ucieczką z miast przed burżuazyjną cywilizacją. Podobnie jak fortepian był dla Chopina posłusznym instrumentem, aby w nokturnach mógł wyznawać swą szczerą melancholię, tak tez i odtwarzanie nastroju poprzez pejzaż stało się dla Corota możliwe dzięki opanowaniu precyzyjnej techniki malarskiej. Corot był znakomitym wirtuozem w stosowaniu walorów koloru i mistrzem barwnych przejść. W późnych pejzażach żadna niemal barwa nie pojawia się u niego w czystej postaci, ni znajdziemy w nich plam jaskrawych. Uprościł niezmiernie swą paletę, lecz w tak ograniczonej skali tonów pośrednich znajdował ogromne bogactwo srebrzysto-szaro-błękitnych, jasnoniebieskich, subtelnie oliwkowych i zielonych odcieni o różnym nasileniu, ożywionych gdzieniegdzie przejrzystą plamą cytrynową. Nanosił farbę szerokimi ruchami pędzla, lecz ulistnienie drzew odtwarzał drobniutkimi cętkami, uzyskując tym migotliwą powierzchnię obrazu. Wzajemne stosunki barw musiały więc być dla niego niesłychanie ważne, pod tym względem można porównać go z Daumierem. Lecz Daumier posługiwał się silnymi kontrastami, uciekał się do głębokich, basowych tonów, farbę nakładał grubo i soczyście. Malarska technika Corota jest natomiast subtelniejsza, faworyzująca tony średnie i jasne, łagodząca kontrasty, zmierzająca do większej harmonii całości. Godne uwagi jest, iż Corot przy całej swobodzie swego warsztatu zawsze zachowywał umiar i klarowność niemal klasyczną.

Honore Daumier

Artist — Mon, 10 Aug 2009 07:15:58 +0000

Honore Daumier (1810—1879) rozpoczął artystyczną działalność jako grafik. Zarówno pochodzenie, jak i poglądy polityczne związały go ściśle z klasą robotniczą, która w tym właśnie czasie wystąpiła otwarcie do walki z burżuazją. “Pracować i żyć lub walczyć i umrzeć” — to hasło francuskiego proletariatu było również hasłem Daumiera. Jego wczesne karykatury trafiały w najsłabsze miejsca monarchii lipcowej. Satyra polityczna, która szeroko rozpowszechniła się we Francji w okresie rewolucji 1789 roku, w Anglii juz w XVIII wieku, a w pracach Rowlandsona uzyskała nieco jeszcze niezręczną, lecz wielką siłę oddziaływania, w rękach Daumiera przekształciła się w najprawdziwszą sztukę. Wynaleziona na krótko przedtem technika litografii, szeroko już we Francji stosowana, umożliwiała odtwarzanie mistrzowskiej grafiki Daumiera w całej jej bezpośredniej świeżości, a niska cena poszczególnych odbitek ułatwiała szerokie ich popularyzowanie.
Daumier, twórca graficznego eposu XIX wieku, wyprowadził sztukę na ulice, nauczył się przemawiać zrozumiałym dla wszystkich językiem, kochany był przez lud, a znienawidzony i prześladowany przez reakcję. Młodzieńcza litografia Daumiera Ulica Transnonain (1834) przedstawia lezące zwłoki robotnika, skrycie zamordowanego przez policję. Grafika ta z dokumentalną niemal ścisłością odtwarza wszelkie szczegóły morderstw, organizowanych przez paryską policję dla stłumienia robotniczego powstania. Obraz wywiera wstrząsające wrażenie: skrót ciała stanowi tutaj, jak u Mantegni, oznakę śmierci. Zamordowana ofiara wzywa do sprawiedliwej zemsty. Mała litografia wygląda niemal jak monumentalne malowidło, a ciało trupa przypomina posąg wykuty z kamienia. Daumier dorównał tu niemal dramatycznej sile wymowy Marata Davida. W licznych karykaturach nie omieszkał Daumier atakować także i Ludwika Filipa: nadawał wielkiej jego głowie (tej, jak powiadał Gogol, „nasadzonej rzepie”) kształt gruszki i opracował wiele wersji tej celnej a złośliwej metafory. Gdy karykatura polityczna została zakazana (1835), Daumier na dłuższy czas przechodzi do karykatury rodzajowej, godząc za jej pomocą w porządek społeczny lipcowej monarchii. Tworzy duże cykle litograficzne, poświęcone zawsze wspólnej tematyce: Obyczaje małżeńskie, Typy paryskie, Z historii starożytnej, Bas-bleus, Ludzie palestry, Dobrzy obywatele, Kąpiący się i wiele innych. W rysunkach tych zdumiewa nas niebywała obfitość szczegółów z epoki i bezbłędna trafność widzenia. Artysta nie ogranicza się zresztą do pojedynczych śmiesznych lub odrażających zjawisk drobnomieszczańskiego życia, lecz chwyta zawsze elementarne choroby burzuazyjnego społeczeństwa w jego całokształcie lub tez w takich szczegółach, jakie odsłaniają jego prawdziwy charakter. Nade wszystko interesuje go burzuazyjny wymiar sprawiedliwości i jego skomplikowana procedura, nadęci sędziowie i fałszywy patos adwokatów. Prowadzi nas także do teatru, gdzie afektowani aktorzy produkują na scenie swe umiejętności, zamożni amatorzy spokojnie drzemią na parterze, podczas gdy tłum na galerii szaleje z podniecenia; przedstawia drobne scenki z życia rodzinnego, kłótnie małżeńskie i próżność rodziców, ślepo zakochanych w swej rozkapryszonej i źle wychowanej progeniturze; śledzi z bezlitosnym szyderstwem zadowolone oblicze francuskiej burzuazji, która zdobywszy klasową hegemonię, chciwie wchłaniała wszelkie przyjemności życia. W dziełach Daumiera człowiek wygląda niemal jak owe potwory, które malowali Bosch, Bruegel i Goya: dziwna jest to istota, w swej wiecznej ruchliwości, w minach swych, zakłamaniu, napuszeniu, zmysłowości, ma policzki odęte, potężne szczęki, do dzioba podobny nos i niewielkie świńskie oczka. Niekiedy Daumier wywołuje u widza kpiący uśmiech, innym razem budzi moralny wstręt, który często urasta do granic szczerego oburzenia. Marzycielskość romantyków przekształciła się tu w złośliwą ironię — nasuwa się porównanie z ,,Atta Trollem” Heinego lub z jego hymnem do Morza Północnego. Przed XIX wiekiem nie spotykaliśmy równie celnej satyry społecznej, jak w dziele Daumiera. Nawet Hogarth wydaje się przy nim zbyt ciężki: jego przeładowane obrazy nie poruszają podstawowych problemów ludzkiej egzystencji, które odsłonić umiał jedynie Daumier. Niezwykłą siłę oddziaływania zawdzięczają prace Daumiera swej artystycznej jakości i twórca nigdy ich nie traktował wyłącznie jako ilustracji. Zawsze napomykał 0 tym, co już się było dokonało, albo tez o tym, co stanie się w przyszłości. Przede wszystkim jednak szukał takich sytuacji, w których akcja i cechy bohaterów wyraźnie się zaznaczały. Rysunków jego nie trzeba odgadywać ani tłumaczyć. Posiadał rzadką umiejętność pokazania komizmu wydarzenia lub groteskowej postaci za pomocą środków czysto graficznych. Rysunek pt. Wspomnienia ukazuje starego filistra, który słodkie marzenia o dawnej miłości umie połączyć z przytulną wygodą własnego łoza; Daumier nie zadowolił się tu wyliczeniem godnych uwagi okoliczności i przedmiotów, jak to zazwyczaj czynił Hogarth. Cel jego szyderstwa przedstawiony został w postaci juz na pół zwierzęcej, śmieszność nabiera tu cech upiornych, komizm przekształca się w potworność. Dotychczas bywało tak tylko u Arystofanesa. Nawet w najmniejszych swoich szkicach i winietach nie zatraca Daumier ostrości charakterystyki. Dwaj pijacy, rysujący nogami jakieś zawiłe monogramy, sami splatają się w drzeworytniczy monogram. Drzeworyt Pogarda przedstawia lekko naszkicowaną scenkę uliczną: dozorczyni w podkasanej spódnicy, z miotłą w ręku przystanęła na chwilkę, przyglądając się paniusi w kapturku, która spiesznie obok niej przemyka. Ileż pogardy w spojrzeniu dozorczyni! Jak ostro skontrastowane tu zostały dwie społeczne klasy. Na innej małej winietce ukazuje Daumier tylko dwie miotły 1 wiadro, a juz stawia przed nami atrybuty człowieka pracy tak wymowne, jakich nie spotykaliśmy ani u Holendrów, ani u Chardina. Jeden z drzeworytów z serii Los poety przedstawia scenę publicznego uwieńczenia: zmanierowanego, nisko kłaniającego się rymopisa łączy się z podającym mu laurową koronę prezydentem w płynną linię kształtu odwróconej litery “V”, co jeszcze wzmacnia mimiczną siłę wyrazu obydwu postaci. Finezja kreski Daumiera dorównuje tu mistrzostwu sztychów Callota i gotyckich miniatur. Podobnie jak Goya umiał Daumier we wszelkich rzeczach pospolitych i niepozornych znaleźć coś niezwykłego, wieloznacznego, niekiedy nawet groźnego. W „Kwiatach zła” Baudelaire’a jest wiersz o staroświeckich babulach, które przypadkowo spotkane na ulicy, objawiły się poecie niczym marionetki: garbate potworki, wykrzywione i podskakujące. Daumier, prowadząc widza na targ do mięsnej jatki, nadaje rzeźnikowi wzniosłość pogańskiego kapłana lub okrucieństwo kata. Daumierowscy adwokaci przypominają starorzymskich augurów lub drapieżne ptaki. Zapożyczona ze współczesnego teatru postać Roberta Macairea nabiera u Daumiera cech demonicznych; cyniczny oszust jest wszechobecny i nietykalny jak Cziczikow z „Martwych dusz” Gogola lub szkielet z drzeworytów Holbeina. Zagadnienie wzajemnego oddziaływania sztuki i życia, które niezmiernie interesowało romantyków, nie było obce i Daumierowi. Bohaterem jego często jest artysta w swojej pracowni: oto na płótnie powstają juz zarysy jakiegoś obrazu albo z nieforemnej bryły gliny wyłania się kształt ludzkiego ciała — materializacja fantazji i marzeń artysty. Daumier przedstawiał również miłośników i znawców sztuki, pogrążonych w kontemplacji nad starymi rycinami, w otoczeniu posągów i obrazów. Temat „sztuki i życia”, potraktowany komicznie, powraca w litografii opatrzonej podpisem „Jak miło jest podziwiać własny portret na wystawie”. Nadęty, zadowolony z siebie mieszczuch stoi tam z małżonką pod portretem, zwrócony do niego plecami. Malarz-pochlebca upodobnił go do wielkiego państwowego dostojnika, a on sam daHonore Daumier, Miotła i wiadro, drzeworyt remnie usiłuje przybrać pozę jeszcze większej godności. Litografie Daumiera mają wielką siłę oddziaływania; postaci rozmieszczone są w przestrzeni w sposób niezwykle wyrazisty. Daumier wybierał punkt widzenia, z którego najlepiej mógł uchwycić daną akcję, i energicznie modelował każdą bryłę. Jednocześnie wyczuwamy gwałtowny ruch ręki artysty prowadzącego kreskę („On ma gest” — stwierdził kiedyś Daumier, gdy chciał pochwalić rysunki innego grafika). Te z pozoru niedbałe, a jednak z wielkim wyrazem rzucane na płaszczyznę kreski Daumiera odtwarzają życie w jego całej różnorodności i nietrwałym pulsowaniu, a w porównaniu z jego pracami karykatury siedemnastowieczne wyglądają jak sztywne maski. Wszelako Daumier był nie tylko satyrykiem. Wielkie jego znaczenie i na tym polega, ze malarstwem swoim umiał także stworzyć pozytywny obraz człowieka. Do najbardziej ulubionych jego bohaterów należeli robotnicy, praczki, rzemieślnicy — a obok nich artyści, pogrążeni w zadumie amatorzy starodawnych zabytków i marzyciele w typie romantycznych bohaterów Gerarda de Nerval. Wszystkich pochłania praca i twórczy, ponadludzki wysiłek — jako ze Daumier bynajmniej nie protestował przeciwko temu, ze człowiek musi wytężać się w trudzie: uważał, ze takie właśnie jest prawo życia. Niektórzy ówcześni artyści, jak przyjaciel Daumiera Jeanron lub Tassaert, starali się tak ukazywać biednych ludzi lub chłopów, aby budzić poniżającą ich litość. Inaczej Daumier: wydobywał na jaw wewnętrzną wielkość pracy, piękno pochylonego ciała brukarza, dźwigających ciężary praczek, balansującego na linie czeladnika malarskiego. W dobie rewolucji 1848 roku konieczne było połączenie wszystkich demokratycznych sił całego francuskiego społeczeństwa i Daumier, który sam wywodził się z ludu, spełnił postulat ukazywania w sztuce człowieka. W tym samym czasie robotnicy stają się tematem także i poezji. Takie uogólnienie człowieka jak w obrazach Daumiera znaleźć możemy jedynie w antyku, renesansie albo u Rembrandta. Wnikliwością przewyższył artysta większość Holendrów i Hogartha. Monumentalny obraz Republika (1848) ujął w postać krzepkiej kobiety, podającej pierś swoim dzieciom; godne jest uwagi, ze inspirując się wzorami klasycznymi, Daumier upodobnił swoją Republikę do robotnicy z jednego z własnych rysunków. Inny obraz Daumiera przedstawia długi pochód ludzi przytłoczonych jarzmem niedoli, ciężko idących swoją drogą. Poziomy format pracy podkreśla jeszcze bezkresny ciąg tego ludzkiego potoku. Cała scena zanurzona jest w półmroku, co wzmaga jej smutny nastrój. Obok kolumny ludzi biegnie pies i ten drobny epizod nadaje całości (jak często i u Rembrandta) wyraz jakiejś ufności. Dokąd zmierza ta rzesza uciekinierów? Kim są ci nieszczęśnicy, tak doświadczeni przez los? Obraz ów budzi uczucia nieopisanie przejmujące, podnosząc nędzę emigrantów do zjawiska o znaczeniu ogólnoludzkim. Artysta posłużył się środkami malarskimi tak oszczędnie, jak Poussin w najlepszych swych dziełach W postawie ludzkiego tłumu odnajdujemy nastrój żałobnego marsza z „Eroiki Beethovena — w skromnym swym obrazku dociera Daumier do głębszych warstw życia niz Delacroix w kompozycjach przesadnie patetycznych. Daumier zyskał u swych współczesnych opinię przede wszystkim znakomitego litografa — podstawą jego egzystencji była grafika. Obrazy tworzył dla siebie, niemal nikt nie znał jego malarstwa, a przecież był to jeden z najlepszych malarzy XIX wieku, obdarzony niezwykłym talentem kolorystycznym. Nie stosował co prawda niemal wcale barw czystych i jasnych, do ulubionych przezeń tonów należały przytłumione ochry, sepia, oliwkowa zieleń i zgaszony błękit, a także czerń. Oglądane z bliska — malarskie jego prace wydają się nieudolne, wykonane pobieżnie i nie dokończone. Lecz ,,brudne” kolory i „toporne” światła umiał artysta łączyć w podstawowej tonacji obrazu, harmonizując sąsiadujące barwne plamy. Istotne szczegóły promieniują u niego zazwyczaj świetlną aureolą albo rzucają blask na pobliskie przedmioty. Spośród wszystkich malarzy XIX wieku Daumier najlepiej odczuwał światłocień Rembrandta, chociaż nie posługiwał się światłem rozproszonym i roztapiającym kontury przedmiotów, ale silnymi świetlnymi kontrastami, które lepiej odpowiadały napięciu jego ostrego światopoglądu. Obrazy Daumiera są tak prawdomówne, jak jego malarskie przekonania. Odpychającą brzydotę adwokatów w czarnych togach lub ugięte pod ciężarem postacie praczek umiał przekształcać w rzeczywiste piękno malarskie. Daumier długo interesował się postacią Don Kichota, którego głęboki, ludzki i filozoficzny sens odkryli właściwie dopiero romantycy. Daumierowskich Don Kichotów nie można uznać za ilustracje, ponieważ nie chodzi w nich nigdy o jakieś określone wydarzenia czy przygodę wędrownego rycerza. Don Kichot i Sancho Pansa są dla Daumiera dwoma biegunami tej samej ludzkiej natury. W swoim cyklu przypatruje się im z różnych stron, snując rozważania nad osobliwościami ludzkiej natury, nad jej komizmem i nad jej cechami wzruszającymi. Refleksja pojawia się tu na zmianę ze współczuciem, a dowcip miesza się z zachwytem. W obrazach tych skupia się więcej sprzeczności niz w Ślepcach Bruegla — Daumier, jako romantyk, obchodzi się ze swym bohaterem znacznie swobodniej. Szeroki sposób malowania ,,nie dokończonych” obrazów oznacza, iz artysta rezygnował z iluzyjności danego ujęcia. Rosynant przekształca się niemal w wielbłąda (bardzo rzadki wypadek karykatury zwierzęcia), a sam rycerz wygląda jak widmo. Szczególnie pociąga nas dobroduszność, z jaką artysta wykpiwa swych bohaterów, z którymi jednocześnie sympatyzuje. W późnych litografiach porzuca Daumier satyrę i szyderstwo na rzecz powagi i tragizmu wielkiej sztuki. W porównaniu z pracami wcześniejszymi forma staje się bardziej oszczędna, a każdy obraz nabiera głębokiej symboliki. Przedstawione na jednym z rysunków drzewo jest uosobieniem Francji, ale nie ma w nim nic ze sztucznej, konwencjonalnej alegorii, jego sens oddany został czytelnie i obrazowo, jak w przysłowiu. Wielka troska o losy ojczyzny łączy się z przeświadczeniem o jej wewnętrznej sile. Mała praca urasta do miary monumentu, niczym wyznanie wiary całego narodu. W nowożytnej sztuce europejskiej istniało kilka określonych typów artystów: u jednych budziła entuzjazm fizyczna i duchowa siła człowieka — poprzednikami ich byli Masaccio i Donatello; inni, jak i Rafael, zachwycali się ludzkim wdziękiem i urodą; jeszcze inni, śladem Grunewalda, zwracali się ku cierpieniom człowieka; czwarta wreszcie kategoria malarzy umiała podkreślać ludzkie ułomności, przypominając tym Bruegla. Każdy na swój sposób służył ludzkości i czynił, co mógł, aby ją wzbogacić. Znaczenie Daumiera polega na tym, ze w pracach swoich poruszał wszystkie wymienione tematy.

Twórczość Daumiera i Corota

Artist — Mon, 10 Aug 2009 07:08:47 +0000

W tym samym czasie, gdy we Francji na oczach wszystkich toczyła się zacięta walka antagonistycznych kierunków, z dala od jej wrzawy rozwijała się twórczość Daumiera i Corota, dwóch w istocie największych malarzy połowy XIX wieku. W gruncie rzeczy nie należy ich, podobnie jak Stendhala i Prospera Merimee, zaliczać do romantyków, a tym bardziej do klasyków. Wyrośli jednak w okresie romantyzmu, który rozbudził w nich żywe poczucie rzeczywistości. Mogli byli powiedzieć wraz z E.T.A. Hoffmannem, że nie ma na świecie nic cudowniejszego nad samo życie. Stendhal pogrążony był całkowicie w studiowaniu obyczajów swojej epoki, obnażał jej namiętności i wewnętrzną bezsilność i jedynie w swej na poły awanturniczej ,,Pustelni Parmeńskiej” oddał się własnym marzeniom. Merimee fascynował się egzotyką obcych krajów i romantyczną gwałtownością uczuć, lecz treściom tym poświęconą opowieść „Carmen” utrzymał w stylu klasycznie przejrzystym i zwięzłym. Zarówno Stendhal, jak i Merimee odznaczali się zresztą bystrością obserwacji, dowcipem i bujną poetycką wyobraźnią. W dziedzinie malarstwa podobni do nich byli Daumier i Corot.

Rozwój sztuki francuskiej w okresie romantyzmu

Artist — Thu, 23 Jul 2009 19:03:46 +0000

Rozwój sztuki francuskiej w okresie romantyzmu przebiegał w warunkach społeczeństwa kapitalistycznego. Gildie i cechy zniesiono juz od dawna — ani państwo, ani prywatni mecenasi nie byli w stanie w pełni nad nimi czuwać. Sztuka uzyskała więc wolność, lecz była to wolność kapitalistycznej konkurencji. Wiemy, że w sztuce XVII wieku istniały najrozmaitsze kierunki: we Francji konkurowali ze sobą artyści tej miary, co Vouet i Poussin, we Włoszech — Caravaggio i Carracci, Bernini i Borromini. Lecz dopiero w XIX wieku zróżnicowanie poglądów artystycznych doprowadziło do zaciekłej walki różnych orientacji, do nieubłaganej wojny, prowadzonej za pomocą prasy, opinii publicznej, często nawet i skandalu; walka ta podzieliła artystyczny świat Francji na kilka obozów. Jeden kierunek reprezentowali klasycy pod przewodem lngres’a, czepiając się kurczowo zasad szkoły Davida i obstając przy precyzyjnym klasycznym rysunku; co prawda sam Ingres w niektórych swoich portretach ulegał nastrojom romantycznym, a w Łaźni tureckiej zwrócił się ku egzotyce. Drugim z kolei kierunkiem był romantyzm, którego zwolennicy pod wodzą Delacroix bronili w malarstwie kolorytu, oskarżali swych przeciwników o chłód i sztuczność, choć sami, w poszukiwaniu wielkiego stylu, często popadali w teatralność i upodobniali się przez to do klasyków. Wielu współczesnych sądziło, iż sprzeczności obu tych szkół nigdy nie dadzą się ze sobą pogodzić. I doprawdy, jedynie geniuszom tej miary co Goethe i Puszkin udało się w swoich dziełach łączyć pierwiastki klasyczne z romantycznymi. Obok obydwu wymienionych kierunków istniało też wielu artystów, którzy nie przyłączając się do żadnego z tych ugrupowań, starali się przede wszystkim zadowolić najszersze gusty i uzyskać rozgłos. Nie znanego dzisiaj nikomu, przeciętnego malarza Jean Alaux protegował Ludwik Filip; Horace Vernet, koniunkturalny twórca efektownych, choć bezdusznych scen batalistycznych, otrzymywał dobrze płatne zamówienia, między innymi brał udział w ozdabianiu galerii w Wersalu. Ary Scheffer, sentymentalny narrator, lecz malarz nadzwyczaj oschły, umiał się jednak przypodobać publiczności odwiedzającej paryskie Salony. Wielkie sukcesy odnosił Paul Delaroche: wielu krytyków uważało go za prawdziwego artystę. Malował obrazy historyczne, jak Delacroix, umiał zaś być tak zajmujący i wzruszający, jak żyjący w tym samym czasie dramaturg Scribe. Obrazy Delaroche’a: Synowie Edwarda IV (ok. 1830) i Zabójstwo księcia de Guise (1835), wzbudziły powszechny podziw historyczną ścisłością, jak i sposobem malowania — zręcznym, choć pozbawionym wyrazu. W obrazach jego nie ma wprawdzie ani fantazji, ani prawdziwej poezji, lecz zdobył sobie poklask i uznanie, jakie nadzwyczaj rzadko w dziejach sztuki osiągali artyści tak mało zaangażowani. Trzeba uzmysłowić sobie tę sytuację, aby docenić odwagę Delacroix i lngres’a, którzy wysoko wówczas trzymali sztandar sztuki prawdziwej.

Francisco Goya, Cud św. Antoniego, fragment plafonu
Francisco Goya,Habit robi mnicha,rycina nr 52 z cyklu „Caprichos”
Francisco Goya,Non plus, Tampoco,rycina nr 36 z cyklu „Desastres de la guerra”
Francisco Goya,Markiza de Solana
Caspar David Friedrich, Pejzaż górski
Karl Friedrich Schinkel, Kaplica, Pietrodworec (Peterhof)
John Constable, Zatoka Weymouth
John Constable, Katedra w Salisbury
Eugene Delacroix, Masakra na Chios
Theodore Gericault, Oficer szaserów, studium do obrazu
Eugene Delacroix, Lezący Arab, rysunek
Eugene Delacroix, Paganini
Pierre-Jean-David d’Angers, Medal z Filipem Buonarroti
Francois Rude, Marsylianka, płaskorzeźba na Łuku Triumfalnym
Camille Corot, Wenecja
Camille Corot, Wóz z sianem 65. Camille Corot, Przerwana lektura
Honore Daumier, Ulica Transnonain, dnia 15 kwietnia, litografia
Piotr Michałowski, Dwa zaprzęgi konne
Honore Daumier, Emigranci
Honore Daumier, Wspomnienia, litografia
Honore Daumier, „Biedna Francja! Pień zdruzgotany, lecz korzeń jeszcze dobry”, litografia
Honore Daumier, Rzeźnik
Honore Daumier, Don Kichot
Pawet Fiedotow, „Encore, jeszcze raz, encore”
Aleksander Iwanów, Wyznawcy Chrystusa, akwarela
Aleksander Iwanów, Zatoka Neapolitańska

Francois Rude, rzeźbiarz

Artist — Thu, 23 Jul 2009 18:55:58 +0000

Oprócz znakomitego portrecisty zwierząt, Barye’a, spośród wszystkich rzeźbiarzy francuskich porównać można z Delacroix jedynie Francois Rude’a (1784—1855). Jego Marszałek Ney jest najlepszym ze wszystkich pomników, jakie wystawione zostały na cześć towarzyszy walk Napoleona. Postać Neya ze wzniesioną szablą zdaje się zagrzewać do boju żołnierzy. Rodin twierdził, że w jednej postaci zostały tu połączone różne momenty ruchu. Płaskorzeźba Marsylianka na Łuku Triumfalnym jest najwybitniejszym z monumentalnych dzieł poświęconych rewolucji francuskiej. Namiętnością ruchu płaskorzeźba ta przewyższa nawet Wolność wiodącą lud na barykady Delacroix, jak również i płaskorzeźby innych artystów, umieszczone obok niej na Łuku Triumfalnym. Alegorie, zatracając stopniowo znaczenie w sztuce europejskiej, stały się zwyczajnymi ozdobami. Z końcem XIX wieku zanikły niemal całkowicie i nawet Rodinowi już nie udało się ich wskrzesić. Płaskorzeźba Rude’a jest ostatnim wielkim dziełem sztuki zachodniej, w którym alegoria robi wrażenie integralnej części całości. Jeżeli wyobrazimy sobie tylko sam kroczący tłum, cała scena utraci przekonującą swą siłę. Uskrzydlona kobieta wyprzedza patriotów, wyruszających ku obronie ojczyzny: pędzi naprzód i pociąga za sobą ludzi. Z ruchu całej tej grupy poznajemy, jak głęboko zakorzenił się wśród ludu rewolucyjny patriotyzm: brodaty, silny mężczyzna z wyciągniętym ramieniem wiedzie za sobą tłum, za nim żywo stąpa młodzieniec, przyłącza się do nich wojownik z tarczą. Ruch ów znajduje zakończenie w grupie pierwszoplanowej. Rude nie przełamał płaszczyzny płaskorzeźby, a mimo to odnosimy wrażenie, iż ludzie osłonięci głębokim cieniem występują ze ściany. Klasycystyczna forma ujmuje postaci płaskorzeźby jak pancerz, różni się jednak od innych, oficjalnych prac tego rodzaju tkwiącą w niej i zdolną budzić entuzjazm siłą oraz rytmem, któremu wszystko zostało podporządkowane. Najlepszym portrecistą wśród rzeźbiarzy romantyzmu był Dawid d’Angers (1788 — 1856). Goethe zachwycał się jego medalionami. Rewolucjonista Filippo Buonarroti ma na portrecie d’Angers’a charakterystyczny zakrzywiony nos i mocno zaciśnięte wargi. Pod tym względem Dawid d’Angers nawracał niejako do tradycji XVIII wieku. Porównując wizerunek Buonarrotiego z Popiersiem Woltera Houdona, wyczuwamy jego głęboką powagę, skupienie, a nawet pewien odcień tragizmu, a więc cechy, których wiek XVIII nie uznawał.

Malarstwo Delacroix

Artist — Fri, 17 Jul 2009 18:23:38 +0000

Delacroix pozostał w swych historycznych obrazach artystą i nie odstąpił od swojej myśli przewodniej: nie uważał historii, jak klasycy z XVIII wieku, za zbiór budujących przykładów bohaterstwa, szlachetności i piękna, bowiem dostrzegał w niej przede wszystkim dynamiczny proces, wieczną a tragiczną walkę człowieka 0 wyzwolenie i zachowanie własnej godności. Zdaniem krytyka Theophile Silvestre’a głównym tematem historycznego malarstwa Delacroix jest człowiek prześladowany, człowiek — niewolnik losu.

W Zdobyciu Konstantynopola (1841, Luwr) widzimy wkroczenie okrutnej armii rycerzy o groźnie nastawionych włóczniach, których bezbronni mieszkańcy miasta we wzruszający sposób proszą o łaskę. Treścią obrazu jest tu kontrast pomiędzy brutalną siłą zdobywców i piękną szlachetnością zwyciężonych. Stiacenie Marina Faliero (1826, wg Byrona) przedstawia ostatnie chwile weneckiego dozy, który wzywał lud do buntu przeciw sprawującym władzę. Obraz Dwaj Foscariowie (1845, wg Byrona) ukazuje scenę pożegnania dozy z synem, którego musiał skazać na wygnanie — osobliwy to rodzaj męczeństwa.

W Porwaniu Rebeki (1846, wg Tassa) uroczą dziewczynę uprowadzają z płonącego miasta brutalni krzyżowcy, a w Barce Dantego (1822) potępieńcy czepiają się łodzi, błagając poetę o ratunek. Delacroix bynajmniej nie miał zamiaru użalać się nad smutnym losem człowieka. Walkę i cierpienie, których XVIII wiek prawie nie przyjmował do wiadomości, uważał za tragiczną konieczność. Przekonany był, ze życie w całej swojej piękności 1 dojrzałości, w całym bogactwie form polega na sprzecznościach i starciach różnych ludzkich charakterów. Delacroix nazywał wyobraźnię „najważniejszą z cnót artysty”. Zapewne dostrzegał własną pod tym względem słabość, z chwilą bowiem, gdy podejmował jakiś temat, musiał sztucznie podniecać swe nerwy, zanim zdołał go zobaczyć „oczami duszy”, opowiadał go nawet wierszami, aby dać się porwać patosowi, lecz patos ów pozostawał częstokroć napuszony i nienaturalny. Delacroix wiedział doskonale, ze na wielkich malowidłach drobne szczegóły, zwłaszcza archeologiczne, mają znaczenie jedynie drugorzędne i odwracają uwagę widza od istotnej treści, rozumiał, ze „dodawanie takich szczegółów nie tylko nie wzmaga zasadniczego wrażenia, lecz nawet je… niweczy”. Często tez udawało mu się uchwycić najważniejsze sprawy juz w jednym z pierwszych szkiców czy studiów. Jednakowoż w przeciwieństwie do wielkich mistrzów, jak Rembrandt lub Tycjan, Delacroix często odstępował od powziętego zamysłu, zatracał poczucie zgodności z prawdą i liryzm obranego tematu przekształcał w chłodną pedanterię.

Wielki wczesny obraz Delacroix Masakra na Chios wzbudził ogromną sensację na Salonie w 1824 roku. Malarz zwrócił się w nim nie ku Grecji starożytnej, która tak bardzo urzekała klasyków z lngres’em na czele, lecz ku żywej a cierpiącej Grecji współczesnej. W przeciwieństwie do Gericaulta, który nagim postaciom na Tratwie Meduzy nadał charakter ponadczasowy, Delacroix więcej uwagi poświęcał szczegółom określającym czas i miejsce wydarzenia. W Masakrze na Chios grupa popadłych w turecką niewolę mężczyzn i kobiet ukazana została w całej specyfice ubioru i zachowania. Historyczne wydarzenie potraktował Delacroix jako stan wiekuisty, jako obraz tragiczny i wzniosły, wyrażający odwieczne oburzenie człowieka na widok każdej przemocy. W kompozycji swoich dzieł opierał się Delacroix na przykładzie Rubensa, wybitnego twórcy scen wielofiguralnych. Lecz podczas gdy u Rubensa obraz walki, wojny i rabunku jest apoteozą zdrowych, pełnych siły i życia ludzkich ciał, Delacroix daje wyraz tragicznemu napięciu. Na całość składają się dwie grupy ukształtowane w piramidy — jest to koncesja na rzecz kanonu klasycznego. Obydwie grupy wiążą się ze sobą, jasne i ciemne przedmioty występują na przemian rytmicznie, potwierdzając tak bardzo dla francuskich romantyków typowe umiłowanie kontrastów. Półnadzy i pohańbieni, nieszczęśni Grecy są uosobieniem szlachetnej godności w cierpieniu. Niektórzy pospuszczali głowy, stara kobieta unosi wzrok, jakby przyzywała na pomoc niebieskie moce, obok niej leży inna, młoda, bezwładna i obnażona, ale dziecko nie umie znaleźć jej odkrytej piersi. Usta wielu spośród tych ludzi są na poły otwarte, w istocie, choć wzburzeni, poddali się juz swemu losowi. Nad nimi stoją brutalni zwycięzcy, okrutni a nieugięci ujarzmiciele. Delacroix energicznymi pociągnięciami pędzla namalował zarówno brązowe ciała Greków, jak i bogate ozdoby zwycięzców. Kontrast dobra i zła wydaje się jednak na tym obrazie cokolwiek wymuszony. U Tycjana tragizm jest głębszy niz u Delacroix, podobnie jak tragedie Szekspira głębsze są od dramatów Wiktora Hugo, od ich retoryki i przeciwstawień. Delacroix nigdy nie było dane odwiedzić Włochy, ruszył jednak do Algieru (1832) i podróż ta wywarła znaczny wpływ na jego twórczość. Było to wprost odkrycie Wschodu dla malarstwa. Delacroix zobaczył tam patriarchalne obyczaje, silne charaktery — całe barwne codzienne życie, jakie juz wówczas nie istniało w cywilizacji Zachodu. Pod orientalną osłoną znalazł jednak Delacroix grunt antyczny i starożytność ukazała się jego oczom od nowej strony, nie znanej klasykom XVIII i XIX stulecia. Urzekała go siła i odwaga Beduinów, pierwotna gracja tunezyjskich dziewcząt, nieposkromiony pęd dzikich koni, których zajadłe walki ukazał na jednym ze swych obrazów. Entuzjazmował się tez jasnymi i jaskrawymi barwami Południa. W dzienniku swym, obok rysunków, zamieszczał notatki 0 tych wszystkich wrażeniach. Zachwycał go algierski pejzaż — błękitne niebo, jasnoniebieskie cienie, zółtość piasku. Szczególnie piękne są jego opisy zachodów słońca. W swych z lekka akwarelą podmalowanych rysunkach z Algieru odszedł Delacroix od tradycyjnych form i światłocienia, stosując wyłącznie kontrasty barw, jak na przykład w wizerunku lezącego Araba.

Jeden z najlepszych obrazów Delacroix, Kobiety algierskie (1834, Luwr), ze szlachetną prostotą przedstawia zadumane kobiety Wschodu z czarną niewolnicą, przybrane w barwne szaty, przebywające w jakiejś luksusowej komnacie. Idąc za przykładem starych mistrzów weneckich, połączył tu szmaragdowe zielenie, jasne błękity i malinowe czerwienie o różnych natężeniach.

Delacroix nie uprawiał portretu ani z zamiłowania, ani tez zawodowo — lecz jego portret Paganiniego jest na wskroś romantyczny. Narzuca się nam tu natychmiast porównanie z lngres’em. Ingres narysował słynnego wirtuoza jako pewnego siebie, wymuskanego światowca, z ledwo dostrzegalnym znużeniem na twarzy. Natomiast Paganini Delacroix jest dziwakiem, zatopionym we własnej grze 1 przypominającym „poszukiwacza nieskończoności” (le chercheur de Tinfini) Eugene Delacroix, Attyla na koniu, rysunek Balzaka. Upiornie wynurza się z ciemności, a tajemnicza siła sztuki wydaje się tutaj bardziej uchwytna niz na wyrazistym i niezwykle dokładnym rysunku lngres’a. Romantycy lubowali się szczególnie w postaciach artystów i cała romantyczna twórczość była w istocie „sztuką o sztuce”. Paganiniego Delacroix uznać należy za nader wybitną pracę na ten temat. ,,Ciekawe byłoby stwierdzić, czy linia doskonała istnieje jedynie w mózgu człowieka”, pisał Delacroix, i pod tym względem zgadzał się z poglądami Goi, sam jednak uważał świat za splot plam barwy i światła o różnym nasileniu. Usiłował także w swych obrazach unikać konturów, zadowalając się jednym tylko ruchem, przenikającym ciała. W malarstwie Delacroix dostrzegamy nieraz pewne odchylenia od poprawnego rysunku: na przykład jedna noga Paganiniego jest niewątpliwie za długa. Lecz nawet przeciwnicy Delacroix zmuszeni byli przyznawać, iz te właśnie „niepoprawności” nadawały jego obrazom niezwykłą siłę wyrazu. Z punktu widzenia akademików rysunki Delacroix wyglądają jak gryzmoły dyletanta. Kontury przecinają się dowolnie, granice są zamazane, wiele szczegółów robi wrażenie przypadkowych, można je nawet uznać za „bezsensowne”. Lecz właśnie te „gryzmoły” odtwarzają puls życia. Siła, ruch, duchowe napięcie stają się uchwytne, w istocie zaś także i formę plastyczną odczuwamy intensywniej niz w starannych i gładkich rysunkach malarzy akademickich. Delacroix wprowadził już ostatecznie swobodny sposób malowania, w którym pociągnięcia pędzla i światło na obrazie pozostają w tym samym stanie, w jakim artysta je naniósł. Urzekał go koloryt Rubensa i Wenecjan, świadomie też usiłował go stosować. Przykład Constable’a nauczył go zestawiania płaszczyzn z drobnych pociągnięć pędzla, jakby z nici, tworzących różnobarwną tkaninę obrazu. Juz Baudelaire zauważył, ze marzeniem Delacroix było malarstwo monumentalne: godził się na wszelkie trudności związane z wykonywaniem tak wielkich zamówień, byle tylko móc wyjść poza sztalugi. Malarskie propozycje Delacroix na ścianach Izby Deputowanych oraz w kościele Saint-Sulpice zasługują na uwagę rozmachem koncepcji i na wskroś niekonwencjonalnym usiłowaniem jej rozwiązania, lecz artysta nie zdołał tu osiągnąć takiego bogactwa form i twórczej swobody, jakimi cieszyli się całkiem nawet przeciętni przedstawiciele ściennego malarstwa renesansowego. W spuściźnie Delacroix godny największej uwagi jest jego dziennik. Podobnie jak romantycy niemieccy na przełomie XVIII i XIX wieku, i on także chętnie snuł rozważania na temat różnych zagadnień artystycznych. Prowadził ów dziennik przez całe życie: rozpoczął od księżycowego krajobrazu, a skończył wołaniem o piękność sztuki. Nie był on pierwszym malarzem przeświadczonym o tym, iz sztuka nie polega jedynie na poetyckiej inspiracji, iz jest to także „poszukiwanie prawidłowości, naukowych podstaw i słuszności” (Constable). Lecz żaden artysta w XIX wieku nie realizował owej myśli w sposób tak uparcie konsekwentny, jak Delacroix. Miał tez prawo być dumnym z posiadania zasad, jakich nie mieli nawet tak przez niego ubóstwiani starzy mistrzowie.

“W sztukach pięknych wyobraźnia powinna zawsze budzić się pierwsza i z kolei pobudzać myśl”

Lekcję tę przejęła juz od niemieckich romantyków Madame de Stael, a Delacroix również przypisywał wielkie znaczenie wyobraźni, twierdząc, iz nie odwraca ona uwagi od świata realnego, lecz pozwala człowiekowi dostrzec w naturze wiele z tego, czego nie zauważy ktoś wyobraźni pozbawiony. Natura według Delacroix jest niejako słownikiem, z którego artysta wyszukuje odpowiednie słowa, aby z ich pomocą twórczo ukształtować własne dzieło. W dzienniku Delacroix jest także mowa o doniosłej roli mglistych i nieokreślonych wrażeń, takich właśnie, jakie potępiali i jakich unikali klasycy. Śladem romantyków niemieckich, którzy muzykę uznawali za rodzicielkę wszelkiej sztuki, upatrywał Delacroix w „barwnym ornamencie” (arabesque) obrazu jego muzyczne podłoże, występując zarazem gwałtownie przeciwko bezdusznemu kopiowaniu z natury, tak zalecanemu przez wielu jemu współczesnych. „Wszelką prawdę w sztuce — pisał — osiągnąć można środkami pozwalającymi rozpoznać rękę artysty, a więc za pomocą określonych form, współcześnie powszechnie przyjętych”. Pojmował, iz artysta wypowiedzieć się może jedynie w języku własnej sztuki, nigdy tez nie zapominał o jej poznawczej sile. Głosił potrzebę świeżości wizji: „Artysta powinien tak ukazać ludziom morze, jakby go nigdy przedtem nie widzieli”. Oczywiście interesowało go zwłaszcza malarstwo. Żądał, aby obraz był ucztą dla oczu i aby je cieszył. Mówił o „touche”, o dotykaniu płótna pędzlem, o działaniu farb i werniksów. Wszelkie kwestie techniczne traktował jako środki umożliwiające dotarcie do prawdy artystycznej. Delacroix miał gust niezwykle wszechstronny: entuzjazm dla Rafaela bynajmniej nie przeszkadzał mu ubóstwiać Rubensa. Czuł także pociąg do Mozarta, Poussina, Woltera i Boileau. Własną twórczością zbliżał się jednak do Byrona, Wiktora Hugo i Berlioza, chociaż ich tak wysoko nie cenił.

Eugene Delacroix

Artist — Thu, 16 Jul 2009 15:57:56 +0000

Po śmierci Gericaulta na czoło malarzy romantycznych wysuwa się Eugene Delacroix (1798—1863). Klasyk z wykształcenia, ulegał korzystnemu wpływowi Gericaulta, zachwycał się Tycjanem i Veronesem. Prawdziwym jego ideałem był jednak Rubens, którego rozumiał znacznie lepiej niz francuscy entuzjaści tego malarstwa z początków XVIII wieku. Obraz Delacroix Barka Dantego (1822) stał się wielkim wydarzeniem w artystycznym życiu Paryża. Dzieło powitała z uznaniem młodzież i wszyscy ci, którzy w okresie Restauracji należeli we Francji do środowisk aktywnych i postępowych. Wokół Barki Dantego rozgorzała walka poglądów artystycznych, za którą kryła się także walka światopoglądów i sympatii politycznych. Przeciwnicy Delacroix przez wiele lat udaremniali jego przyjęcie do Akademii. W dziewiętnastowiecznych warunkach było dla Delacroix rzeczą trudną, wręcz nawet nieosiągalną, rozwinąć swój geniusz tak doskonale i wszechstronnie, jak czynić to mogli artyści w dobie renesansu. Ulegał pośrednio wpływom swojej epoki: musiał toczyć walkę nie tylko ze swymi przeciwnikami, lecz także ze samym sobą, aby uniknąć obcych naleciałości i w całej pełni wyrazić własny, wysoki i szczytny, artystyczny ideał. Pragnienie wielkości prowadziło go często do fałszywego patosu i teatralnych efektów, był jednak człowiekiem szlachetnym, 0 czystych intencjach; znał doskonale stan prawdziwie twórczego uniesienia 1 udręki niedosytu, a jego idee były szczerze i jasno określone. Przez całe życie czuł się bardzo samotny. Wrogo nastawiony do burzuazyjnej rzeczywistości, Delacroix koncentrował się całkowicie na malarstwie historycznym. Był jego inspiratorem, by nie rzec promotorem, w sztuce nowożytnej. W starej Grecji i Rzymie nie znano malarstwa historycznego we właściwym znaczeniu tego słowa. Sztuka antyczna służyła albo ukazywaniu jakiegoś mitu — czyli ideału — albo tez, niczym w kronice, po- przestawała na dosłownym odtwarzaniu historycznych wydarzeń, nie usiłując wyjaśniać ich ogólnego znaczenia. W gruncie rzeczy również i renesans, mimo historycznych zainteresowań humanistów, nie rozwijał owego gatunku w jego współczesnym sensie: bez namysłu przenoszono jedynie wydarzenia z odległej przeszłości w teraźniejszość, nie troszcząc się bynajmniej o „historyczny kostium”. Jedynie Rembrandt w swoich obrazach biblijnych dążył do odtworzenia orien- talnego kolorytu, studiował w tym celu wschodnie miniatury, zbierał starą broń i egzotyczne ubiory. Najważniejsze dla niego były ogólne prawa ludzkiego postępowania, które śledził w świętych legendach, historycznej tradycji i w zwykłej codzienności.

Theodore Gericault

Artist — Wed, 15 Jul 2009 12:45:11 +0000

Następny krok w kierunku romantyzmu uczynił Theodore Gericault (1 791 —1 824). Był to malarz żarliwie zaangażowany i wykazujący niezwykłe zdolności, zmarł jednak młodo w tragiczny sposób, u samego zarania epoki romantyzmu, i jego znakomity talent nie mógł się rozwinąć. Podobnie jak Gros i Gericault otrzymał wykształcenie akademickie, ale to go bynajmniej nie zadowoliło. Juz we wczesnych pracach Gericaulta dostrzegamy wyraźnie cechy oryginalne. Malarz ten lubował się szczególnie w nie ujeżdżonych koniach (namiętność ta stała się przyczyną jego śmierci). Widział w koniach ucieleśnienie nieposkromionych, dzikich sił natury. Pod wpływem fryzu partenońskiego pragnął wskrzesić tradycje antycznych wyścigów, pokazać ujarzmianie dzikich rumaków przez nagich młodzieńców; ta zależność od wzorów klasycznych wyraźnie jego obrazom zaszkodziła. Malował także pędzące konie, jakby unoszące się w powietrzu, z dżokejami, którzy wydają się zrośnięci z ich grzbietem. Obrazy te powstawały pod bezpośrednim wrażeniem wyścigów. Studium Oficer szaserów —to oczywisty “culte de l’energie”, hołd złożony sile, w duchu Stendhala. Ani konie Rubensa, ani rumak Miedzianego jeźdźca nie są tak dzikie i nieokiełznane, jak konie Gericaulta, który podniecenie zwierząt i ich postawę przedstawiał w sposób wręcz nieprawdopodobny. Jeździec i koń łączą się w jedną, niezwykle efektowną sylwetę, panującą nad przestrzenią, konkretną, niemal dotykalną, niczym posąg. Opisywane dzieło wykonane zostało swobodnie i z wielkim temperamentem, co potęguje jeszcze siłę jego wyrazu. Rozpoznajemy doskonale każde „touche”, czyli dotknięcie płótna pędzlem. Bonapartysta Gericault nasycił swe małe studium takim rewolucyjnym nastrojem, ze zapowiedź nadciągającej burzy społecznej wyczuwamy tu lepiej niż w pracach Davida i Prud’hona. Gros sławił człowieka, którego całe pokolenie uznało za swego największego bohatera; ta cześć dla niezwykłej osobowości czyniła go jeszcze bliskim klasycyzmowi.

Na obrazie Gericaulta Tratwa Meduzy (1819) nie ma bohatera, widzimy jedynie bezimiennych ludzi, cierpiących i godnych współczucia. Artysta przejął się niezmiernie losem statku „Meduza”, który zatonął z winy francuskiego rządu u wybrzeży Afryki i uratowało się z niego zaledwie paru iudzi na tratwie. Ujrzał w nim symbol tragicznej rozpaczy, jaką w okresie Restauracji przeniknięta była młoda Francja. W tym samym czasie podobne sceny na wzburzonym morzu i przeżycia ginących ludzi opisywał Byron w „Don Juanie”. Przygotowując się starannie do tego obrazu, wykonał Gericault również szereg szkiców zwłok. W kompozycji pozostał jeszcze wierny tradycji klasycznej: cały obraz wypełniają ugrupowane w kształt piramidy, plastycznie wymodelowane ciała rozbitków, którzy nawet w chwili rozpaczy, wyciągając ramiona i wstecz odrzucając głowy, zachowują godność wzorem bohaterów malarstwa klasycznego. Nowatorstwo Gericaulta polega na namiętnym ruchu, jaki przenika tę całą grupę i zakłóca jej równowagę. Artysta długo męczył się nad swą kompozycją, zanim zdołał przeciwstawić wewnętrzne uczucia owych ludzi, płynących na spotkanie widocznego juz w oddali statku, żywiołowi wichury wydymającej żagiel i spychającej tratwę. Kontrast ten uwydatniony został wyraźnie w obu przekątnych obrazu. Nowością było również światło padające z góry, zacierające niepokojąco kontury przedmiotów i wnoszące element napięcia.

W rysunkach i litografiach zajmował się Gericault tematami rodzajowymi, uprzedzając w tym realistów z połowy XIX wieku. Prekursorski jest szczególnie cykl litografii, w których artysta ukazuje życie w Anglii: robotników, biedotę, sceny uliczne — najróżniejsze sprzeczności burzuazyjnego społeczeństwa, które podówczas we Francji jeszcze nie tak silnie rzucały się w oczy. Gericault przez całe życie zajmował się losami ludzi cierpiących. W sto pięćdziesiąt lat po Velazquezie, twórcy Wariata z Cona, artysta podjął znowu temat choroby psychicznej. Namalował wiele studiów ludzi obłąkanych, o spojrzeniu nieprzytomnym, to znów gorączkowo podnieconych, z nieodzownym, blaszanym szyldzikiem szpitalnym na piersiach. I chociaż lekarzowi, który owe studia u niego zamówił, chodziło jedynie o ścisłe uchwycenie cech patologicznych Gericault zdołał w postaciach tych nieszczęśliwców dostrzec znamiona ludzkich cierpień i nadać im artystyczny wyraz.

Antoine-Jean Gros

Artist — Tue, 14 Jul 2009 18:40:08 +0000

Antoine-Jean Gros (1771—1835) był uczniem i zwolennikiem Davida, lecz w obrazach jego znajdujemy nową nutę. Oddawał on hołd Napoleonowi ogromnymi, wielofiguralnymi kompozycjami; bohatera swego przedstawiał zawsze w budzących grozę okolicznościach — to wśród wijących się w męczarniach zadzumionych w Jaffie (1804, Luwr), to na polu bitwy pod Eylau (1808), gdzie trupy, przysypane śniegiem, wyglądają niemal równie przerażająco, co postaci z Okropności wojny Goi lub z późniejszego obrazu Boissarda de Boisdenier Odwrót spod Moskwy (1835, Rouen). W kompozycji swych historycznych malowideł Gros trzyma się jeszcze ścisłych reguł proporcji, a postaci rozmieszcza jak na płaskorzeźbach, choć niektóre z nich, oblane jaskrawym światłem, wyraźnie odbijają od całości.

Przedstawiając Napoleona na moście Arcole (1796, Luwr; replika w Ermitażu) — Gros dał mu namiętne, niepohamowane ruchy romantycznego bohatera. Obraz ten wykazuje wiele punktów stycznych z portretami angielskimi, forma jego jest jednak surowsza, a barwy bardziej przytłumione. Zresztą wszystkie te romantyczne zadatki zatracił Gros, gdy stał się nadwornym portrecistą Bourbonów.