Ulubieniec Diderota, Greuze (1725—1805), miał wszelkie dane, aby zostać  wielkim malarzem. Świadczy o tym jego uroczy obraz Dziewczynka z lalką  (Ermitaż), malowany manierą Chardina. Lecz artysta ten padł ofiarą „comedie  larmoyante”, wzruszającej a uczuciowej sztuki teatralnej, jaka cieszyła się podówczas powszechnym powodzeniem. Obrazy swoje budował jak sceniczne dekoracje, często przypominają one nawet malarstwo historyczne, mimo iz ukazują  motywy wyłącznie rodzajowe. Dzieje twórczości Greuze’a wymownie dowodzą,  ze dobre i uczciwe zamiary same w sobie nie wystarczają do stworzenia wielkiej  sztuki. Greuze pragnął wzruszać widzów do łez, wywoływać w nich nienawiść  do występków i przychylność dla cnoty, a także miłość rodzinną. W takim właśnie  tonie utrzymane są jego idylle — Czytanie Biblii (1755), Wiejska narzeczona  (1761) i scenki melodramatyczne — Syn ukarany lub Klątwa. Chardin oczami  malarza dostrzegał w ludziach moralność, podczas gdy Greuze narzucał swoim  postaciom pozy wymuszone a wzruszające, kazał im wyciągać ręce i wznosić  wzrok ku niebu i łączył je w efektowne grupy.

W rezultacie przestał juz widzieć  świat prawdziwy, poddał się akademickim formułom i rozstawiał figury jak aktorów w teatrze. Stąd wiele jego obrazów sprawia sztuczne wrażenie. Jego słynne,  sentymentalnie ckliwe i pieszczotliwie powabne dziewczęta wyglądają fałszywie.  Chociaż Diderot wielce cenił Greuze’a za jego usiłowania przeciwstawienia się  dworskiej sztuce Francji przedrewolucyjnej, twórczość tego malarza nie przejawia cech rewolucyjnych. W XIX wieku powoływać się będą na obrazy Greuze’a  ,,piewcy mieszczańskiego żywota”.

Najwybitniejszym malarzem rokoka był we Francji Boucher (1703—1770),  odznaczający się wielkim malarskim temperamentem i artystyczną płodnością.

Współcześni bardzo go cenili i był niezmiernie faworyzowany przez króla i jego  metresę, panią de Pompadour. Chętnie malował sceny mitologiczne i alegoryczne,  a wśród jego ulubionych bohaterów spotykamy lekkomyślną Wenus i rozbawione  amorki. Wszystkie te postaci są w równej mierze beztroskie, zalotne, bezwstydne  i rozigrane. Mają ciała różowe, mięciutkie, delikatną skórę, uśmiech pełen kokieterii, a żyją wśród nieustannych zmysłowych przyjemności: Boucher umiał nader  przekonująco odtwarzać owe rozkosze.

Obraz Bouchera Herkules i Omfale (Moskwa) to chyba najbardziej namiętne ukazanie pocałunku w dziejach całego  malarstwa.  Obrazy Bouchera skomponowane są przejrzyście, gdyż malarz ściśle przestrzegał  reguł akademickich. Wystarczało mu jednak śmiałości, aby ożywiać swoje prace  za pomocą przecinających się konturów, jasnych plam barw lub splatających się  brył. Boucher dobrze posługiwał się skrótem, znał technikę oddawania ruchu  i zręcznie rozmieszczał na swych obrazach kolory. Po artystach XVII wieku odziedziczył nieomylne wyczucie dekoracyjności, dla nagiej bogini umiał stworzyć  efektowne tło z rozizuconych tkanin, ciężkich zasłon, różowych aniołków i skłębionych chmur (Toaleta Wenus, Madryt).

Najlepsze jego prace (przed 1750),  wykonane w delikatnych odcieniach jasnego błękitu i różu, cechuje znużone  piękno przywiędłych płatków róz. Patos przenikający późne dzieła Bouchera jest  juz zakłamany, warsztat artysty staje się oschły, koloryt twardnieje.

Rysunki Bouchera cechuje znakomita plastyczność, mimo iż artysta przejawiał  skłonność do krągłych zmanierowanych konturów w duchu ornamentu rokokowego. Oczywiście nie spotykamy u Bouchera postaci czystych i wyrazistych jak  w renesansie. Wszystko, az po najdrobniejszą kreskę, przepaja u niego kokieteria.  Diderot słusznie ganił Bouchera za pustkę i nieprawdomówność, chociaż i on  ulegał urokowi tego talentu i porównywał jego twórczość do słonecznej poezji  Ariosta.

Malarstwo portretowe zajmowało w sztuce XVIII wieku osobną pozycję. Akademicy niewiele mu poświęcali uwagi, dlatego udało mu się zachować więcej świeżości i witalnej siły. W połowie stulecia majestatyczna ociężałość portretów  Rigauda i Largilliere’a ustępuje na rzecz delikatniejszego, eleganckiego stylu  Nattiera (1685—1766). Nattier portretował arystokratyczne damy i aktorki pod  postaciami nimf, starożytnych kapłanek i bogiń. Ta dla XVIII wieku typowa maskarada zrodziła osobny typ „portretu mitologicznego”. Z chwilą jednak, gdy przebranie i sceniczny gest przestały w pełni absorbować uwagę Nattiera, potrafił on  doskonale uchwycić żywy temperament i uwodzicielski wdzięk swych arystokratycznych modelek; nie lękał się odtwarzać ich gwałtownych ruchów czy przelotnych spojrzeń, a najlepsze jego portrety energią i siłą różnią się bardzo od wydelikaconych i sztywnych postaci siedemnastowiecznych. Nattier odznaczał się subtelnym wyczuciem koloru; opowiadano o nim, ze był namiętnym zbieraczem małych  różnobarwnych muszelek. Koloryt często stanowi dla niego sprawę najważniejszą,  niekiedy wręcz występuje jako jedyny sposób określenia modela. Artysta raz  podkreśla czerwoną wstążkę we włosach, innym znów razem różę w ręku dziewczyny, przy czym barwy podrzędne albo odzwierciedlają, albo uzupełniają barwę  dominującą. Lecz sam koloryt nie może oczywiście wystarczyć do wszechstronnej  charakterystyki człowieka.

Ludwik XV cenił Bouchera i Nattiera za ich subtelność, daleko odbiegającą od  majestatycznej ciężkości stylu Ludwika XIV. Niemniej przez cały wiek XVIII  utrzymuje się panowanie Akademii, strażniczki dawnych tradycji. Wielki styl  XVII wieku cieszy się nadal pełnym i powszechnym szacunkiem. Wolter szczycił  się najbardziej tymi ze swych tragedii, które usiłują konkurować z Corneilleem.  Akademicy cenią jedynie malarstwo mitologiczne lub historyczne, styl „galant”  Watteau nie znajduje u nich wielkiego uznania. W momencie, gdy rokoko sięga  punktu kulminacyjnego, Blondel młodszy publikuje swój „Cours d’Architecture”,  w którym stoi na pozycjach „wielkiego stylu”. Bouchardon wznosi w Paryżu przy  rue de Grenelle fontannę (1739—1745), której usiłuje nadać cechy dzieła monumentalnego i gdzie ślady nowych upodobań zdradzają jedynie urocze płaskorzeźby,  przedstawiające zabawę dzieci.  Dzieje budowy fasady Saint-Sulpice (1733—1 777) wskazują wyraźnie, ze ,,wielki  styl” posiadał jeszcze dużą siłę witalną. Brawurowy projekt Meissoniera, przypominający włoski barok, został zdecydowanie odrzucony, przyjęto natomiast powściągliwą koncepcję Servandoniego: dwie wieże i klasyczny portyk (1732 —  —1745). W trakcie realizacji owej fasady Servandoni wyrównał linie, ustawił  kolumny w jednym rzędzie, zharmonizował proporcje i związał wieże z murami.  Omawiana elewacja ma wyraz przejmującej surowości, w zasadzie razić w niej  może jedynie pewna oschłość form. Ów kierunek architektury francuskiej z drugiejpotowy XVIII wieku doprowadzić miał do dalszego rozwoju z chwilą odwrotu  od stylu rokoka.  W sztuce XVIII wieku coraz dobitniej wyraża się rozwarstwienie społeczeństwa  francuskiego. Analizując ten okres Engels stwierdził, ze „Politycznie szlachta była  wszystkim, mieszczanie niczym; społecznie — mieszczanin był teraz najważniejszą  klasą w państwie, podczas gdy szlachta utraciła wszystkie swoje funkcje społeczne  i inkasowała opłatę za te wygasłe funkcje tylko w postaci swoich dochodów”.  Mimo iz mieszczaństwo juz w pierwszej połowie XVIII wieku stanowiło wielką  siłę w życiu całego kraju, nie dopuszczano go do uczestnictwa w sprawach państwowych. O rewolucji trzeci stan podówczas jeszcze nie myślał. Mieszczanie francuscy gnieździli się w ciasnych zaułkach rzemieślniczej części miasta, domy ich,  zwrócone węższą stroną ku ulicy, pozbawione były wszelkich ozdób; nie znalazłbyś w nich salonów, posiłki spożywano w kuchni. Kobiety ubierały się elegancko, lecz skromnie. W otoczeniu tak jeszcze wówczas pracowitego życia trzeciego stanu powstała i rozwijała się wielka sztuka Chardina, którego obok Watteau  zaliczyć należy do największych artystów XVIII wieku.

Tak ulubionym przez rokoko motywem dekoracyjnym muszli posługiwali się już  Bernini i Borromini. Amorki igrające przed ażurową kratą, podobne do rokokowych, istniały juz w XVII wieku w jednej z sal pałacu wersalskiego — tam, gdzie  dwór oczekiwał na pojawienie się króla. Ludwik XIV, którego najwidoczniej znużyło juz na każdym kroku obowiązujące w Wersalu dostojeństwo, zażądał w jednym ze swych zleceń budowlanych, aby któryś z parkowych pawilonów budził  wrażenie nie tyle poważnej, ile pogodnej młodzieńczości. Rokoko rozwinęło się  z pewnych siedemnastowiecznych tendencji sztuki francuskiej i później dopiero  uzyskało dominację. Majestatyczna powaga (gravite) ustąpiła miejsca zamiłowaniu do wdzięku (grace).  Rozpowszechnienie się tego stylu związane było z dziejami francuskiej szlachty.  W XVII wieku, gdy rząd ujął mocno władzę w ręce, arystokraci, powołani do służby  państwowej, mieli jeszcze dość dużo zajęć. W miarę jednak rozwoju gospodarki  mieszczańskiej, arystokracji, przed którą droga do handlu i rzemiosła była zamknięta, pozostały dwie tylko możliwości: służba wojskowa lub „prezencja”  u dworu, czyli uczestnictwo w orszaku królewskim. Tu też należy szukać źródeł  degeneracji arystokratycznych rodów. Juz na długo przed rewolucją markiz  d’Argenson porównywał utytułowanych ludzi nie posiadających żadnych zasług  do przerasowanych psów myśliwskich, na- nic nieprzydatnych, które by należało  potopić.

W jednej tylko dziedzinie arystokracja francuska odnosiła w XVIII wieku sukcesy,  mianowicie w umiejętnym organizowaniu sobie szczęśliwego i beztroskiego życia.  Celowi temu podporządkowywano wszelkie dobra kulturalne, nagromadzone  w ciągu stuleci. Nawet umysł tak niezależny jak Wolter nie zdołał oprzeć się urokom wyrafinowanego luksusu. W wierszu ,,Le Mondain” opisał gnuśny a zniewieściały żywot przedstawiciela XVIII wieku. Komnaty jego pełne są kosztownych  dzieł sztuki, odbijających się w licznych zwierciadłach. Przed oknami rozpościera  się park z połyskliwymi fontannami. Podróżuje w „toczącym się pozłocistym  domu”. Cały jego dzień składa się z nieustannych rozrywek: składa wizyty pięknym aktorkom, wieczorem jeździ do teatru, a noce spędza w gronie przyjaciół na  wesołym ucztowaniu. Obraz ten dopełniają pamiętniki z epoki — na przykład  lekkomyślnego księcia Richelieu lub awanturnika Casanovy albo listy Madame  du Deffand, która prowadziła świetny salon.